Jean-Paul Gavard-Perret, critique d'art contemporain et écrivain.
Les articles de Jean-Paul Gavard-Perret
Photographe juif : Patrick Faigenbaum et le proche et le lointain
PATRICK FAIGENBAUM ET LE PROCHE ET LE LOINTAIN
Patrick Faigenbaum - Fondation Henri Cartier-Bresson. ...
Patrick Faigenbaum a d’abord suivi une formation de peintre dans une école graphique de Paris. La peinture reste toujours présente et nourrit le travail de l’artiste - mais en filigrane. Depuis 1972 - époque où il achète un petit Nikon - il a commencé à photographier d’abord sa mère, sa boutique.
Et progressivement le cercle de ses images s’est agrandi au paysage. Ses premiers portraits sont créés à la façon de Richard Avedon : ce sont des figures isolées sur fond blanc.
Puis en 1977 la rencontre du photographe Bill Brandt est déterminante. Le Londonien l'incite à ne plus neutraliser le cadre de ses portraits. Leur pleine identité va désormais tenir autant à eux qu’à leurs lieus auxquels l’artiste va donner un visage.
Patrick Faigenbaum s'attarde plusieurs fois en Italie: Florence, Naples et Rome. Et la reconnaissance va venir de ce pays. Il crée une série de clichés de l'aristocratie italienne. Son travail sur les grandes familles romaines et napolitaines est constitué de portraits de groupes.
Toute l’histoire, la tradition, la position culturelle et sociale de ces lignées illustres est saisie autant avec un enchantement charmeur qu’avec une distance critique. Les êtres y sont parfois presque noyés dans leur décor.
Emane un étrange effet de proximité et d’éloignement, de complicité et de mise à distance Les uns faisant le jeu des autres et vice versa. Le tout en une certaine froideur majestueuse.
Le photographe publie plusieurs ensembles d'images prises dans diverses régions ou villes d'Europe: Brême, Barcelone, Tulle, Prague, la Sardaigne. Puis il retourne à Paris : « J'avais besoin de certaines images qui allaient décrire un peu l'environnement dans lequel j'habite » précise-t-il. Et comme il y avait des travaux dans son quartier il capte les ouvriers qui creusent le sol. Puis il étend sa quête à la périphérie de la capitale.
Dans « la Vie Romantique » il évoque la capitale et sa banlieue. Toutefois le Faigenbaum photographe parisien avec ses terrasses de Saint-Germain-en-Laye, sa banlieue grise d’Orly-Ville ou ses architectures aiguës de Nanterre reste moins pertinent que le photographe de l’aristocratie italienne.
Paris et sa périphérie feraient presque un peu carte postale même si les cadrages particuliers de l’artiste échappent au simple pittoresque. Sa vue du « Parc des Buttes Chaumont » (2010) retrouve une densité par le simple rappel d’une figuration humaine anonyme.
Toutefois Paris est presque trop proche. Faigenbaum n’est jamais aussi pertinent que lorsqu’il existe entre lui et son sujet une certaine distance. D’om ses récents travaux en Inde avec des portraits et paysages des plus vibrants et mystérieux.
Cela tient à la problématique même de l’artiste. Il la définit ainsi : « J'ai de plus en plus peur de photographier une personne car je suis confronté à l'angoisse de vider cette personne de la charge qu'elle peut contenir ». Dès lors tout se joue dans la recherche de la bonne distance – jamais donnée à l’avance – entre le photographe et son sujet. C’est lorsque ce qui proche devient lointain et que le lointain devient proche que la photo est réussie. Mais la ligne de partage est complexe.
Jean-Paul Gavard-Perret
Jacques Broda et la lumière noire de la Shoah
Jacques Broda et la lumière noire de la Shoah.
Jacques Broda, “ Et le… pain du visage ”, Passage d’Encres, Romainville, 46 p, 15 E.
La philosophie est le fil conducteur qui sous-tend la démarche de Jacques Broda.
Ce professeur de sociologie à l’origine des « univers-cités populaires », envisagées dès 1992, ne cesse de s’y appliquer.
Dans des ateliers d’écriture qu’il anime ou dans ses travaux de recherche il propose de s’appuyer sur la pensée d’Emmanuel Levinas et le concept « d’immémorial ». Il s’interroge face à une crise du politiques sur les moyens d’agir.
Ami d’Armand Gatti avec lequel il coopéra pour “ Chants d’amour des alphabets d’Auschwitz ”, Jacques Broda écrit avec “ Et le… pain du visage ” son livre le plus fort dans lequel il “ glisse sans appel dans la faute de l’histoire ”.
C’est un théâtre d’ombre où les visages disparus dans les camps reviennent le hanter.
Ils lui réapparaissent rajeunis, vieillis ou sans âge.
L’auteur les évoque comme s’il obéissait à un commandement et à une menace.
A la fois contre et paradoxalement la mémoire et l’oubli : l’une se mêle à l’autre dans la langue ou plutôt l’idiome de la langue française, métissée de rumeurs qui reviennent par contagion en surgissant dans la “ moelle ” de l’auteur au nom (entre autres) des “ taliths ” vu par l’auteur à Auschwitz.
En un tel texte rarissime, la langue bégaye, mange ses mots, laisse sans voix.
Elle devient le montage des mots des morts connus ou méconnus.
L’auteur les évoquent non pour lutter contre l’oubli mais pour tenter de vivre enfin (peut-on dire en paix ?). La rencontre des mots et des morts devient plus poignante que même chez un Primo Levi. “ Complice ” d’une certaine manière de l’impensable, cette langue profère des mots de haine et d’amour.
Elle porte la laideur de certains hommes. Elle chante les femmes disparues. Elle n’est pas pour autant le recueil de l’Etre : il n’y a pas plus d’Etre que de Dieu.
Si au commencement était le Verbe, à la lumière noire de la Shoah, c’est le Verbe sans Dieu. Broda ne croit qu’en la seule immanence de la langue, en amont et en aval de lui, dans la vie qui se continuera chez ceux qui viendront après lui.
Pour l’auteur le poème devient un devoir de mémoire. Un devoir d’amour aussi : le souvenir atteste la fidélité aux figures disparues. Est-ce alors la voix du poète qui dicte le texte en avant de lui, qui parle dans sa bouche avant qu’elle ne s’ouvre ? A ce point on ne peut le dire.
Reste cette mélopée majeure où la langue et la voix disparaissent sans être absentes.
Elles sortent de l’ombre et de la nuit du temps : tout s’y estompe tout s’y éclaire.
C’est un théâtre d’ombre. Ecrire revient à vivre et mourir. Plus question de faire de choix entre ces deux verbes. Ils nous enseignent combien l’écriture ne se saisit que dans ce qui “ broda ” l’enfant : dans la force de l’âge celui-ci “ dit, nie, lie à la fois ”.
Ses mots alignés comme des bouts de réel, comme des tombes portent dans leur être la musique intérieure d’un écrivain devenu par ce livre un poète rare.
Jean-Paul Gavard-Perret
Artiste juif :Robert Mapplethorpe Il ne faut croire qu'à ce qu'on voit les yeux fermés
L’intime selon Mapplethorpe
Robert Mapplethorpe, Kiasma Museum of Contemporary Art, Helsinki, Finlande
Contrairement à ce qu'on a trop souvent affirmé Mapplethorpe, à travers ses photographies, a toujours prouvé qu’entre la chair et son reflet, l'image est une peau.
Pour lui la possibilité d'attache à la présence par l'image ne satisfait que le voyeur. S'en tenir là " c'est non seulement remettre à demain ce qu'on peut faire le jour même mais aussi ne plus rien posséder de la sensualité qui reste à et en soi - sinon le vice" disait l’artiste.
Robert Mapplethorpe, photographe juif et artiste
En conséquence, il a voulu montrer le déchirement qui sépare et affronter le conflit du réel avec son plus "juste" reflet. C'est pourquoi chez lui la nudité est indémêlable de l'image qui l'expose.
Selon l'artiste américain , "la gourmandise que le portrait engage est l'empreinte vive d'un seuil à franchir mais il ne convient pas qu'elle devienne consciente".
C'est là toute l'ambiguïté entre la poétique et la poésie iconographiques du créateur.
Pour lui la forme artistique n'a pas une dignité plus forte que la matière-corps saisie et captée. L'artiste sait qu'en devenant voyeur nous nous faisons masochistes car la vision exclut le plaisir de la caresse : le corps et le désir se tendent pour ce qui n'arrive pas. Nous ne gardons ainsi que la chimère, sa lumière et sa suffocation.
Mapplethorpe sait donc combien il ne faut pas croire à ce que l'on voit : "cela ressemble trop à ce qu'on espère. Il faut fermer les yeux d'autant que ce n'est plus simplement le visage qui reste dans le regard" écrivait-il.
Pour lui dans la charge photographique d'un corps ne subsiste déjà plus qu'un souvenir. Elle est donc sans accès sinon sans effets. Et l'artiste d'ajouter : "Il ne faut croire qu'à ce qu'on voit les yeux fermés".
En cela la photographie est avant tout amour de soi dans l'affect qu'elle nourrit tant elle rassemble de désirs narcissiques. Finalement dans le nu, on voit tout, on ne voit rien. Celui qui regarde n'observe que l'image dans la nuit de se son être et échappe à la nudité qui l'atteint.
Ecrivain juif : Jean-Pierre Faye révision de l’Histoire par la poésie
Faye révision de l’Histoire par la poésie
Jean-Pierre Faye, « Couleurs pliées », Notes de Nuit, Paris, 160 pages, 19 Euros.
Fabian Gastellier avec « Notes de nuit » tente de le ramener à nous l’œuvre totale de Jean-Pierre Faye.
Y aura-t-il assez de « lanceurs d’alertes » pour la ramener au nouveau siècle ?
Elle reste notre isba de l’être mais demeure inhabitable. Plus que de montrer elle nous immole, nous plonge dans l’impasse impavide dont nous ne sommes jamais sortis. Sur ce qu’elle insémine, il y a des seuils, mais il faut des voix pour signaler leurs voies.
Faye dès1965 osa un tel renversement des données du poétique. Cette volonté comme toutes celles de l’auteur fut ignorée comme si hors de la simple figure de style l’image, mère dit-on de tous les vices, s’ouvre par les couleurs et en leurs plis à l’inceste irrattrapable.
Néanmoins, idiote ou icône de la famille, innocente ou indécente, indigente ou indigne, l’image colorée telle que Faye la conçoit jusque dans la structure de son texte (deux parties : une lisible « à la normale » l’autre dans le sens perpendiculaire à celle-ci ) devient tout sauf l’infirmière impeccable de nos identités.
Le poète ne cesse d’infuser là où le « ça » travaille le plus une piqûre de couleurs hors ornementation afin que l’imagination morte imagine « laissant même / aux yeux leurs couleurs / laissant à ce qui voit / d’être vu » encore ici même, ici bas.
Ce qu’une telle poésie montre est à la fois proche et si étrange. Les « couleurs pliées » demeureront toujours ce qui nous précède et qu’il fait remonter sous formes d’îles flottantes et délices (ice-cream) ou icebergs cruels à la dérive.
Loin des invitations au rêve des amours enfantines Faye plonge par ses racines sur l’implicite de l’inconscient aussi individuel que collectif. La poésie dit le corps, le fait jaillir d’une manière inédite. Avec ses textes il rejoue le réel , il l’insémine. C’est la nuit de l’iguane, c’est la porte infernale où nous ne cessons de frapper avant la nuit, pour voir, pour croire voir, nous sentir exister.
Artiste juive:Elsa Sahal et les symboliques génériques
Elsa Sahal et les symboliques génériques
Exposition à la galerie Claudine Papillon du 29 Mai au 17 Juillet 2015
Plutôt que les grandes orgues des fleuves Elsa Sahal préfère les rumeurs des sources et des geysers où tout commence.
Cherchant l’essence des formes et multipliant leurs symboliques féminines et masculines dans un imaginaire d’érection et de repli, l’artiste fait de ses sculptures un univers vivant.
Il se refuse néanmoins à être une copie du réel. Animée de lucidité et de poésie, avançant en tâtonnant l’artiste lutte pour l’espoir contre les écrasements. Chaque sculpture interroge, interpelle. A chacun de se débrouiller, se dépêtrer dans leurs réseaux parcourus d'intensités diverses de mémoire, de pensée, de sensation, d'émotion, de rythme.
Surgissent la persistance du désir et la permanence de l'obstacle avec le poids de l'intellect et de l'expérience. Dans la liberté consciente de sa limite, de sa fragilité, dans le qui je suis, le si je suis, dans le je ne sais pas Elsa Sahal va au bout de l’image - jouant son jeu tout en refusant d’en suivre les règles apprises.
L'émotion demeure motrice : il ne s’agit pas de travailler dans l'ordre de la pensée mais en son au-delà : tenter de saisir sans comprendre. Ou presque. Dans le mouvement de vivre. Restent les remous, les convulsions, les « soubresauts » (Beckett) dans une tension qui néglige l’explication et la description pour la poésie pure : celle du corps réduit à ses fondements génériques.
Artiste juive : L’angoisse de l’être selon Sara Antoinette Martin
L’angoisse de l’être selon Sara Antoinette Martin
Les femmes de l’artiste de Brooklyn Sara Antoinette Martin sont apparemment nimbées de blancheur immaculée qui ferait presque d’elles des figurines étrangement « sacrées ». Elles expriment une sensation de l'ineffable et sont là pour lutter contre l’anxiété qui émane des corps.
A travers toute une iconologie gothique l’oeuvre pose la question du corps pris entre pulsion de vie et de mort. La femme représente l’Eros, Thanatos l’entoure selon diverses figurations parfois sombres.
Sara Antoinette Martin crée un étrange dialogue entre ses personnages. Existe la promesse d'un autre horizon, d'une autre aventure à la fois plastique mais aussi existentielle. Pour l’artiste il ne faut peut-être jamais sortir du jadis du corps habité de la mère, de sa joie, du péché, de la génitalité, du silence, du privé, de l'incompréhensible et de l'incomplétude.
L’artiste estime que la volupté est moins originaire que le natal. Ses illustrations possèdent la puissance de faire éclater au grand jour une aporie le plus souvent insoupçonnable où s’ érige le vrai langage : celui où les mots manquent.
Jean-Paul Gavard-Perret
Stephen Shore et les derniers survivants de l’Holocauste
Stephen Shore et les derniers survivants de l’Holocauste
Stephen Shore, « Survivants en Ukraine » , introduction par un essai de James Kramer, rédactrice au New Yorker., Phaidon, 175 photographies couleur - 59,95 Euros, 2015
Stephen Shore a photographié les derniers survivants de l'holocauste en Ukraine.
Visages, attitudes lieux de vie, permettent de lire l'histoire complexe de ses survivants.
A Brody et ailleurs les survivants témoignent pour ceux, innocents, qui ont été assassinés puis enterrés sur leur terre. Les photographies deviennent un travail de mémoire. Elles restent en fusion avec ce qui s’est passé : la violence y est constante mais de manière allégorique.
Les arbres de la forêt ukrainienne font place aux survivants. Ils semblent surgir pour témoigner. L’œuvre est forte, sans concession, profonde mais dégagé de tout pathos.
Dans le foisonnement des visages, dans la profondeur des couleurs surgit une commémoration de vies écrasées.
Se crée une familiarité du visible et de l’invisible, de l’être avec le champ de forces illimitées des bourreaux. Tout est dit. Stephen Shore laisse entendre le grondement des bottes, suggère la germination d’arbres nourris de la chair des victimes innocentes.
Si bien qu’aucun survivant n’est indemne. Ils ignorent la verdeur et gardent dans leur tête les rougeurs des exterminations.
Surgit un chant visuel profond. Il y a là vertiges et appels, pulsations, jaillissement pour témoigner de l’Histoire et de ses horreurs mais afin d’inventer autre chose que la mort.
Stephen Shore a dû apprendre à la désapprendre pour atteindre de tels visages et silhouettes. Cela demande parfois une vie.
Apprendre n’est pas prendre, c’est se défaire tout en gardant une force militante de rappel.
L’artiste atteste donc de la vie présente par des survivants à valeur d’icônes chargées de tensions, de nœuds, de forces.
Le créateur ne se coule pas dans sa « fonction » d’artiste, ses masques, ses codes, ses faux gestes et ses protocoles.
Il rompt le joug des répétitions et des faux savoirs. Il retourne là où tout a commencé.
Son acte créateur crée des branches nouvelles au réel dans la vibration des images aussi simples qu’ouvertes. La croissance du monde a lieu où la mort fut donnée et où les derniers survivants semblent errer.
Photographe juif :Jakub Karwoski et le mystère du féminin
JAKUB KARWOWSKY et le mystère du féminin
Ennuyé par la peinture qui a toujours tendance à copier méticuleusement d'autres œuvres Jakub Karwoski a compris qu’il suffisait d'utiliser un appareil photo pour se consacrer à d'autres idées non sans pour autant rejeter une certaine picturalité des images.
Le corps de la femme émerge loin de son statut de machine à fabriquer du fantasme ou d’écrin à hantises qui ne sont que des extases négatives.
L’artiste pastiche souvent l'univers de tableaux, s’approprie un grand nombre de genres visuels selon des synthèses qui éloigne de tout artifice par l’artifice lui-même. Mais la simple activité mimétique de la photographie capote.
Par ses (dé)cadrages et ses mises en scène, le photographe modèle un nouveau regard entre le familier et l’inconnu.
Face à l’ostentation programmée ses reprises soulèvent bien des questions auxquels l’artiste ne prétend pas donner de réponses. La photographie s’engendre au seuil du détour. Ce que l’artiste découvre reste en grande partie cachée selon un jeu trouble.
L’apparence se troue et se trouble. Reste toujours un ignoré du corps. Le mystère est préservé loin d’un simple effet de miroir. Reste ce qui dans le corps voire dans l’âme n’a pas de « fin ». Assise ou funambule la femme devient la recherche de l’équilibre sur le fil de son corps. Elle suggère aussi une connaissance interdite et qui doit le rester.
Jean-Paul Gavard-Perret
Artiste juif Samuel Brussell ; le cosmopolite amoureux
BRUSSELL LE COSMOPOLITE AMOUREUX
Samuel Brussell, Halte sur le parcours, La Baconnaière, Genève, 156 pages, 2015
Depuis longtemps Samuel Brussel en a fini avec les vieilles répliques, les représentations romantico-sentimentalistes de l’amour. A cheval entre le signe et une forme d’abstraction l’oeuvre « sauvage » dit tout sans l’intrusion des larmes et des métaphores.
Elle prouve que l’amour n’est pas un sentiment réducteur au deux : il s’ouvre au monde que le poète nomade a parcouru jusque dans des lieux de mémoires pour atteindre un « éclat de vie cristallisé / qu’un pincement de la mémoire a libéré ».
D’autant que chez Brussell la mémoire est vive et se transforme en poème.
Loin de la glose le mal d’amour parle une langue primitive.
Cette langue échappe à la maternelle comme à celle de la loi des pères et des repères. Elle est aussi naturelle que sophistiquée. Elle reste la plus proche de la sensation. Et ce au moyen des formes et de codes qu’il faut réapprendre à travers des paysages et ceux qui les ont hantés.
Le poème devient l’acte de faire non un discours mais un corps qui bouge, sort, s’use, recommence. S’y éprouve l’action du sens et de l’émotion. S’y ressent différents degrés d’ouvertures ou d’étranglements. L’oeuvre parle pour sortir les états de douleur et de damnation en un jeu et un système de lignes symphoniques.
Tout « s ‘oralise » par un langage libéré afin de creuser un trajet vital, animal mais aussi intellectuel. Cela rend céleste le corps terrestre. La langue n’opère plus de frein dans le théâtre du temps. Elle devient image de fond, drame et comédie de la vie. Surgit la sensation pure sans renonciation. A travers l’évocation de divers passés le poème devient primitif du futur.
Photographe juive : Francesca Woodman
Francesca Woodman : autoportraits intérieurs
Considérée comme la « Sylvia Plath de la photographie » Francesca Woodman avant sa fin tragique a proposé entre pudeur et impudeur sa nudité qu’elle ne cessa pourtant de dérober. Son œuvre garde une puissance particulière puisqu’elle joue autant de la présence que de l’effacement.
Si bien que chaque prise semble aussi à ras de la réalité qu’irréelle. Sans pathos l’œuvre n’en est pas moins douloureuse et solitaire comme sa créatrice elle-même. La femme reste parfois saisie dans une radicalité et parfois en une sorte d’incandescence blanche.
Inconnue de son vivant, Francesca Woodman trouve peu à peu sa juste place.
Elle reste mystérieuse – sa mort ajoutant du mythe à son énigme. Tout son travail reste avant tout une sorte d’introspection là où les femmes semblent se perdre entre l’espace et le temps. Quoiqu’occupant ce dernier la femme (souvent l’artiste elle-même en ses nombreux autoportraits) semble s’y diluer.
Elle est autant de notre monde qu’irréelle. Souffleuse de mort et de vie l’artiste n’a jamais fini de glisser derrière les volets de l’oubli. Elle fait descendre dans les profondeurs de l’être et ouvrent des questions sur l’existence. Aucun trou de mémoire ne peut effacer le sillage du temps.
A son époque on ne le lui pardonna pas. Désormais son travail est reconnu. Loin du barbouillage psychologisant l’artiste à toujours chercher un décryptage d’une identité fuyante.
A travers le propre visage et le corps de la photographe, celle-ci rend visible ce qui ne peut pas se voir. Toute la mise non en abîme mais aux abîmes est là. Face à la dénégation de diverses tragédies collectives de diverses époque la photographe a revisité l’Histoire selon des visions qui sont encore aujourd’hui occultées.
Afin de montrer une forme de terreur implicite Francesca Woodman n’a jamais refusé de payer de sa personne. Son corps séduisant est autant celui d’éros que de thanatos : celui-ci a fini par écraser le premier.
Dans chaque photographie la nuit du monde prend à la gorge selon divers points d’incandescence et d’effacement en un voyage géographique et mental. Il mène de la lumière jusque dans l’obscur.