Jean-Paul Gavard-Perret, critique d'art contemporain et écrivain.
Les articles de Jean-Paul Gavard-Perret
Artiste juif :Hans-Peter Feldmann, avril – juillet 2016, Amerika Haus . Hardenbergstrass, Berlin
Hans-Peter Feldmann le radical
Hans-Peter Feldmann, avril – juillet 2016, Amerika Haus . Hardenbergstrass, Berlin
Le travail d’Hans-Peter Feldmann défie toute classification et genres : .portrait, portrait-robot, collage tirés de découpes de magazines parfois photocopiés. Il les montre parfois sans retouche, non cadrés et bruts avec marques d’usure, et de colle.
Hans-Peter Feldmann le radical
Il utilise également des artefacts épinglés au mur à l’aide de clous, où encore publiés dans de modestes brochures. Le tout dans le but de créer une esthétique conceptuelle. L’exposition berlinoise offre une vue d’ensemble de son oeuvre complète depuis les clichés de la fin des années 1960 jusqu’à ses travaux les plus récents.
L’artiste reste un aventurier de l’art qui semble n’avoir trouvé son équilibre qu’à travers des photos « des autres » mais repris dans une création plus maniaque que fortuite. Le nu y rivalise avec un humour ou une ironie affichée.
L’artiste casse tous les codes de manière ironique, légère et presque irréelle.
L’image arrive donc pour faire mieux que ce que feraient les mots. Reste l'écume des jours dans une stratégie d’ellipses.
Et si l’humour est bien présent il ne pousse jamais jusqu’aux rires sardoniques (adjectif qui selon son origine rappelle ceux qui mangeaient l'herbe e la Sardaigne et étaient pris d'un rire violent qui les conduisait à la mort). A l’inverse ici et au détour des courbes les désirs étouffés prennent vie comme si à coup de griffes.
Jean-Paul Gavard-Perret
Un Lanzmann pathétique : diatribe contre Elie Wiesel sur France-Inter
Touche pas à ma Shoah
Répondant à l’invitation qui lui était faite le dimanche 3 juillet sur France Inter (invitation qu’il pouvait refuser) afin de saluer la disparition d’Elie Wiesel, Claude Lanzmann s’est livré à un exercice d’ignominie, d’exécution et de petitesse consternante.
Claude Lanzmann
En une poignée de secondes l’égotique a accusé Elie Wiesel de n’être resté « que 4 jours et 4 nuits à Auschwitz », comme s’il fallait classer les camps de la mort selon un guide Michelin des lieux de massacre. Celui où Wiesel et sa famille furent emmenés n’était donc pas le « bon »...
Lanzmann ne s’est pas arrêté en si bon chemin. Il a repris sa vieille lanterne : ne peuvent filmer la Shoah que ceux qui ne l’ont pas vécu de l’intérieur. Il joue au passage, contre Wiesel, László Nemes.
L’auteur du « Fils de Saul » n’avait pourtant été salué par le directeur des Temps Modernes que du bout des lèvres. Celui-ci s’empressa de dire qu’il ne s’agissait pas d’un film sur la Shoah afin de conserver sa chasse gardée.
Dans un dernier temps de sa compulsion narcissique Claude Lanzmann a émis une ultime reproche. Lors de la sortie de « Shoah » à New-York, et sous prétexte d’en parler, Wiesel en n’a pas dit un mot, préférant « les témoins au témoignage ». En 3 minutes le venin n’a eu cesse de couler de manière déplacée (euphémisme).
L’auteur prouve comment, fidèle à la société du spectacle, il ne peut baigner que dans sa propre gloire. En un moment de seuil le « moralisme » et ses crachats rendent Lanzmann pathétique.
Son déni fondé sur la culte du moi s’est réduit à une sorte de bêtise et de forfanterie auto satisfaite. L’intellectualisme à la française n’en sort pas grandi. Lanzmann dans son hommage transformé en diatribe s’est réduit à un Cyrille Hanouna atrabilaire. Ce qui n’est pas gentil pour Hanouna.
Stanley Kubrick L’incontournable au Jewish Museum de San-Francisco
Stanley Kubrick L’incontournable
Stanley Kubrick, « The Exhibition », Contemporary Jewish Museum, San Francisco, du 30 juin au 30 octobre 2016.
Stanley Kubrick, « The Exhibition », Contemporary Jewish Museum, San Francisco, du 30 juin au 30 octobre 2016
Le Contemporary Jewisch Museum de San Francisco présente l’œuvre du cinéaste Stanley Kubrick à travers 800 objets lui ayant appartenu. Ils révèlent la psyché de l’artiste mais aussi son œuvre. Le réalisateur accordait beaucoup d’importance aux choses pour donner sens à chaque film : ces révélateurs sont présentés. Tel le fameux mug de Jack Nicholson dans « Shining » ou l’humanoïde de « L’Odyssée de l’Espace ».
Stanley Kubrick, « The Exhibition », Contemporary Jewish Museum, San Francisco, du 30 juin au 30 octobre 2016
Celui qui fit de chaque film une expérience nouvelle redevient vivant. On le retrouve dès ses 13 ans lorsque son père lui offrit sa première caméra, puis plus tard dans l’équipe du magazine Look.
Stanley Kubrick, « The Exhibition », Contemporary Jewish Museum, San Francisco, du 30 juin au 30 octobre 2016
Tout un univers technique est reconstruit dans cette odyssée de la vie et de l’œuvre.
Aux objets se joignent de nombreux documents iconographiques ainsi que les scenarii annotés pat le créateur ainsi que des costumes de certains films.
Plusieurs galeries individuelles d’ailleurs consacrées aux films majeurs : « Docteur Folamour », « Orange Mécanique », « Eyes Wide Shut ». Ils permettent de voir comment le réalisateur était attentif aux moindres détails. Pour couronner l’ensemble l’exposition permet de visionner un film qui est autant une biographie du réalisateur qu’une exploration de la musique de ses films : du « Beau Danube Bleu » au « Surfin’ Bird » des Beach Boys.
Rares sont les expositions « commémoratives » d’un tel intérêt. Il faut espérer sa venue en France. Elle permet de comprendre combien la démarche de Kubrick fut un travail d’écartement par rapport à une thématique ou un contexte précis en partant de la littérature, du réel, des mystiques ou des « missfits ».
Refusant un art où la personnalité de l’artiste paraît de manière intime Kubrick a cultivé la distanciation selon la formule abrupte et à laquelle il faut prendre garde : « la machine fait l’art ».
Elle donne à l’œuvre possède un côté « magique ». Mais cela n’empêcha en rien un tel génie de faire de ses films une œuvre essentiellement critique du monde, de ses structures et de sa violence implicite ou explicite. Et ce depuis Lolita jusqu’à Eyes Wide Shut crépusculaire et inégalé.
Jean-Paul Gavard-Perret
Film juif : tout de suite, maintenant de Pascal Bonitzer
Pascal Bonitzer au sommet de son cinéma.
Agathe Bonitzer et son réalisateur de père
Pascal Bonitzer, "Tout de suite, maintenant".
Difficile d’imaginer dans les années 70 des glaciations maoïstes des “Cahiers du Cinéma” (qui ne sauvèrent qu’un peu Godard et beaucoup Straub) que Pascal Bonitzer allait devenir une sorte de Woody Allen ou de Lubitsch made in France. Celui qui enfant n’aimait que le cinéma US noir puis, aux temps de maturité, Oshima et Fellini est devenu le maître d’une comédie bobo sans doute éloignée de ses affinités théoriques. Elle n’est pas sans grâce grinçante sous fond social. Tiré de manière très lointaine des “Employés” roman méconnu (à tord) de Balzac, “Tout de suite, Maintenant” est le septième film d’un jeune homme de 70 printemps.
Celui qui se définit comme un "pessimiste askénaze", n'impose pas ses affres, il préfère les dériver en une suite à “Chercher Hortense”. Ce nouveau film est plus libre. Il est servi par d’excellents comédiens : Isabelle Huppert, Pascal Gregory surtout et Bacri sorte de double (après Luchini et Auteuil) du réalisateur. Il se retrouve dit-il plus largement dans le personnage de la jeune Nora. Elle sait où elle va avant de basculer quelque peu.
Dans cette comédie acide les personnages se prêtent au plaisir ouvert de se critiquer parfois vertement en de beaux plans-séquences. Mais Bonitzer ne prend pas partie. Très bien servi par sa co-scénariste Agnès de Sacy, il crée une comédie acerbe et légère propice à commencer l’été de manière divertissante et intelligente, entre Ibsen et Marivaux revisités. Ne boudons pas notre plaisir.
Jean-Paul Gavard-Perret
Livre juif :Mémoire néerlandaise de la Shoah « Et tout s’effondre »
Mémoire néerlandaise de la Shoah
Klaartje de Zwarte-Walvisch
Klaartje de Zwarte-Walvisch, « Et tout s’effondre » (Journal du camp de Vught), Editions Notes de nuit, Paris, 182 p, 18 E ., 2016.
De Klaartje de Zwarte-Walvisch, il ne reste rien ou presque. Juste quelques photographies et surtout son journal.
La couturière néerlandaise qui ne s’était pas fait enregistrer en tant que juive comme la loi l’exigeait et qui commit l’erreur de ne pas entrer en clandestinité fut arrêtée avec son mari en mars 1943 : elle sera assassinée quelques mois plus tard après sa déportation à Sobibor en Pologne.
La jeune femme a tenu son journal du jour de son arrestation jusqu’à celui de son départ en Pologne. L’auteur y décrit la vie au camp de Vught où seront détenus 12000 juifs.
Ce sont d’abord les enfants du camp qui sont envoyés à Sobibor. Klaartje de Zwarte-Walvisch décrit –entre autres – cet événement qui fait trembler d’effroi tout le camp :: « Nous ne pouvions le concevoir. S’est-il jamais passé une chose pareille dans le monde ? Qu’est-ce que cela signifiait ? ». L’auteur n’a pas d’illusion sur la réponse.
Son livre est un cri de colère radical face au mensonge et à la trahison. Celle qui, ne disposant pas de relations, est vouée à la mort montre comment le calme relatif annonce la dernière tempête qui va l’emporter. Ce témoignage reste capital puisqu’il permet de comprendre la vie (du moins ce qu’il en reste) avec ses instants de pauvres joies et de terreurs. Les descriptions sont froides, sans pathos là où l’univers n’est plus qu’une obscurité qui se meut.
Le corps de Klaartje de Zwarte-Walvisch et celui de ses compagnes sont réfléchis par le corpus du récit propre à plonger dans les abîmes du sans nom, de l’impensable. Ce journal le rend intelligible. Il n’y a plus de ciel sur le camp. Le texte donne à ce que nomme l’istôr depuis Hérodote une vision majeure et radicale.
Elle avance en direction de la mort des innocents. Le « monstre » en triomphe inéluctablement car à travers ce récit et son mouvement chronologique rien ne peut lui résister. Les victimes ne décident déjà plus. Ce ne sont que des marionnettes. La fureur du récit témoigne pour elles et répond à celle du réel qui tourne en destin mortel dans le trou noir du camp.
Livre juif : Peuples en larmes, peuple en armes de Georges Didi-Huberman
Didi Huberman
Georges Didi-Huberman : Redécouvrir Eisenstein
Georges Didi Huberman, « Peuples en armes, peuples en larmes », Editions de Minuit, Paris, 2016.
Après ses travaux sur le drapé et son superbe « Sortir du noir » sur un film « Le fils de Saul », Georges Didi-Huberman revient sur un cinéaste plus ancien - Eisenstein - pour le sortir d’un certain silence ouvert par Barthes et Pasolini.
A chaque œuvre tout se rejouant, Didi-Huberman rappelle et se rappelle qu’il n’existe en elle rien de familier. Dans le cas d’Eisenstein sa prétendue alliance au stalinisme.
Relisant les textes théoriques du cinéaste sur le monde des images, l’auteur rappelle la critique de Pasolini selon laquelle il ne suffit pas d’être émouvant pour être critique. Pour l'Italien par leur côté héroïque les personnages du cinéaste soviétique ne seraient que des marionnettes. Voire...
Mais la critique de Barthes est plus radicale et l’effet de sa question sur l’émotion face aux images peut représenter une méprise dangereuse.
Etant contre l’émotion collective Barthes est insupporté par les « mater dolorosa» du Potemkine.
Sans doute au nom d’un problème personnel de celui qui se voulait « mère de sa mère ». Mais le rejet de l’émotion collective est chez Barthes aussi politique. Ce type d’émotion demeure pour lui « pitoyable ». Or Didi-Huberman remet en phase cette emphase et les « formules sociales de pathos ». Pour lui le pathétique n’est pas forcément malsain et facile. Il peut avoir force la légende.
Mais Barthes n’en a cure et revendique une emphase a minima et elliptique où il ne se passe rien. C’est oublier ce que le sémiologue rappelle : Eisenstein a su parfois la produire par des plans où la douleur se dit juste par un vol d’oiseau. Mais Barthes a créé sa critique à partir quelques photogrammes tirés de numéro des Cahiers du Cinéma.
Ce qui est presque « moralement » discutable. D’autant que chez Eisenstein qui la lamentation passe parfois uniquement par la brume, l’eau et quelques gréements de fortune. Les possibilités formelles de l’auteur sont donc bien plus importantes que Barthes a cru le « voir ».
Les femmes en pleurs, un homme qui meurt dans le « Potemkine » créent une connaissance que Bataille dès 1930 avait compris. Car il existe chez Eisenstein non seulement la question du montage mais celle du pathos. A ce mot dévalorisé (central pourtant autant chez Nietzsche que chez Deleuze) Didi-Huberman redonne un sens qui renvoie à son travail sur les photos « extrêmes » d’Auschwitz qui ouvrirent à une violente polémique.
La teneur du pathos est toujours essentielle dans l’histoire des images. Elle lui est centrale. Et le critique prouve que chez Eisenstein le pathétique est toujours généreux à l’inverse de ce qui se passe chez Godard. Pour les deux cinéastes l’Histoire est centrale. De plus ils ne se contentent pas de l’histoire du cinéma. Leur conception du cinéma est des plus ouvertes. Mais à Godard qui affirme « j’aime confondre » et qui noue son cinéma sur une autorité personnelle, Eisenstein oppose une posture beaucoup moins « de maître ». Il ne se veut pas comme un père « qui sait tout mais ne dit rien ». Et contrairement à Godard il ne laisse rien par-devers lui.
C’est pourquoi, après un récit d’une défaite (« La Grève ») avant celui d’une victoire (« Octobre »), le Potemkine reste le récit d’une défaite qui devient victoire. Eisenstein prouve, après Nietzsche et Deleuze, que l’affect n’est pas une impuissance et qu’il existe une différence entre pouvoir et puissance. Dans le Potemkine l’impouvoir va paradoxalement avec la puissance. D’un film de commande, officiel qui suppose des contraintes, Eisenstein parvient à introduire ce qui n’allait pas dans le sens de l’Histoire officielle bolchevique. Il existe dans ce film des audaces de mises en scène, d’ « anecdotes » et même musicales qui concevaient mal à l’esthétique officielle.
Analysant les plans du film, Didi-Huberman prouve comment Eisenstein fut accusé de formalisme par Dziga Vertov puis par les conseils politiques staliniens d’un « mal » plus profond. Si Vertov rejette le côté bourgeois-épique de la représentation, avec les politiques cela change de ton : et le réalisateur verra certains de ses films brûlés. Véritablement révolutionnaire, l’art de temps qu’est le cinéma d’Eisenstein devient incompréhensible aux bureaucrates. Pour celui-là (lecteur de Freud) il faut savoir « régresser ». Et en 1935 au risque d’être fusillé, il revendique devant ses juges ce verbe que Didi-Huberman, en le mettant en exergue, nomme « anachronique ».
Eisenstein invente ainsi une anthropologie de l’image qui aboutira aux fragments de « Vive Mexico » et son écartèlement d’images. L’œuvre finira à l’état de ruine dans cette œuvre inachevée où les femmes en pleurs et leurs gestes premiers représentent (ou auraient représenté), telles des Ménades, la vraie force révolutionnaire et le primitivisme du futur.
Jean-Paul Gavard-Perret.
Exposition: Israël et la Bande de Gaza sous un autre angle
Israël et la Bande de Gaza sous un autre angle
Exposition: Israël et la Bande de Gaza sous un autre angle
« This Place », Brooklyn Museuem, New York City du 12 février au 5 juin 2016.
« This Place » propose une vision qui explore sans l’enkyster ou la durcir la complexité de la situation d’Israël et de la Bande de Gaza comme lieu mais aussi métaphore du monde à travers la vision de 12 photographes d’envergure internationale.
Plus de six cents photographies de Frédéric Brenner, Wendy Ewald, Martin Kollar, Josef Koudelka, Jungjin Lee, Gilles Peress, Fazal Sheikh, Stephen Shore, Rosalind Fox Solomon, Thomas Struth, Jeff Wall, and Nick Waplington, offrent une vision qui n’a rien de monolithique. A travers portraits de groupes ou solo et paysages les paradoxes du lieu sont montrés en cherchant à donner une vérité plus profonde que celles que l’actualité dicte.
Entre 2009 et 2012, les douze artistes ont passés des périodes plus ou moins longues en Israël en totale liberté de déplacement et de travail. Leurs œuvres ont le mérite par leurs variétés de donner, en dépassant les images habituelles de guerre, la variété de vie dans des lieux souvent réduits à un univers délétère.
Plusieurs clés inédites sont ouvertes vers des perspectives souvent peu mise en lumière. La vie quotidienne, la famille, les logements, les identités et les paysages prennent le pas sur le conflit Israélo-Palestinien. Surgit une suite de visions apaisée d’une région souvent déclinée sous le seul registre de la violence.
L’exposition présente une vision humaine et nuancée. En effaçant la problématique purement conflictuelle cette exposition propose une belle avancée intelligente et profonde. Elle engage plus à l’apaisement et la quiétude que l’enfermement que génère la crainte et le repliement. C’est peu disent certains, d’autres que c’est angélique. Mais ce ne serait pas la première fois que l’art fait bouger les lignes.
(Le catalogue de l’exposition est publié par les éditions Mack)
Livre : la vie dans ses plis de Patti Smith
La vie dans ses plis
American singer-songwriter and poet Patti Smith at a press conference at the Fes Festival of World Sacred Music, Fes (Fez), Morocco, 15th June 2013. (Photo by Judith Burrows/Getty Images)
Patti Smith, M Train, Trad. de l'anglais (États-Unis) par Nicolas Richard, coll. Hors Série Littérature, Gallimard, 2016
Entre Mishima, Teddy Fischer, Bertold Brecht, Dylan, Rimbaud, Genêt, de Tanger à un bar Mexicain ou à celui de Greenwich où elle a ses habitudes, Patti Smith crée un livre qui semble tenir sur rien. Mais ce rien est tout.
Pour ceux qui aime la mélancolie et une forme de mysticisme sans dieu le livre est parfait. Evitant de parler de musique, le texte est un voyage esthétique où se mélangent des obsessions sensibles et une forme de pensée magique. Ce livre - qui peut être ouvert au petit hasard pour en commencer ou reprendre la lecture - est touchant, précis, simple, drôle parfois.
L’artiste ne joue en rien les icônes. Elle prend même un plaisir à casser ses images dans des visions poétiques du quotidien jusqu’à Coney Island lieu mythique et intouchable pour elle. L’intime est là, entre pudeur et douceur à travers une épreuve de recueillements et de méditations.
Daniel Habrekorn, Flore et bestiaire
Pois cassés et ailes brisées des êtres
Daniel Habrekorn, Flore et bestiaire
Daniel Habrekorn, Flore et bestiaire imaginaires, L’Harmattan, Paris, 2016, 248 p. — 25,00 €.
Daniel Habrekorn possède le talent de monter une mayonnaise-maïeutique pour faire accoucher les esprits des pensées qu’ils contiennent, comme l’expliquait Socrate. Pour y parvenir il passe par une flore et un bestiaire pas forcément intestinaux.
Au sommet de la pyramide animale, végétale et jusqu’à leurs figures fantasmatiques officielles (dragon, dahu, chimère, phénix, vouivre, etc.) il n’y a plus forcément l’homme : il ne le mérite pas. Habrekorn préfère ajouter ses propres créatures et reprend le flambeau de la littérature ancienne comme celle du temps (ou presque) en engrossant les monstres inventés par Giono, Picabia, Daumal, Vialatte, Benjamin Péret.
Sans jouer les lacaniens de bazar, l’auteur avec ses coups de « Korn » fait danser en l’être ses bestiaux : ours, chevaux, « dromameaux » et autres coléoptères au milieu des touffes de « gobe-rêves » et “Grand Tout”.
L’auteur répond à la souillure humaine par ses fables où se posent des questions centrales. Par exemple, savoir si les zèbres sont noirs à rayures blanches ou blancs à rayures noires… D’où la déclinaison d’ersatz : « zèbre de Grévy », « zébrule », « poulain zèbre », etc.
Encore fallait-il trouver les mots pour les dire. Et ce, non pour faire sortir la haine mais plutôt afin d’entrer dans le fond de l’être.
Artiste juif : Richard Kenigsman, le corps et son double
Le corps et son double : Richard Kenigsman
Dans la « foulée » de Richard Kenigsman Jacques Sojcher crée un intime « Ite ». Celui qu’offre la femme qui permet à l’homme de ne plus être seulement ce qu’il a été. Et ce entre des mains infiniment fragiles mais qui n’ abandonnent jamais le mâle comme lui même le fait : toujours prête à la jeter après usage tel un jouet cassé.
Richard Kenigsman
Le poète et philosophe belge se contente de dessins allusifs pour ouvrir des espaces inédits. Ils montrent combien reste mystérieux de s’envoler, de laisser faire des gestes ignorés et inventés sur l’heure afin de créer une provisoire éternité.
Ces poèmes sont aussi sensuels que subtilement décalés. L’auteur suggère un plaisir, une tendresse. Chaque fois la découverte de la rencontre prend une tonalité ironiquement douce qui désamorce le souffre qu’elle contient.
Bref Sojcher joue les pompiers incendiaires. Les corps deviennent des chandelles qui se consument avant de partir en fumée mais aussi en sourires. Implicitement la sexualité vit de rien, de tout - à savoir de petits bouts d'amour. L'abrasion reste lente. La vision profonde est assourdie au sein d’un univers sobre, sombre mais néanmoins lumineux.
Chaque texte reste à la source d’un émoi particulier, elle en devient la trace. Il n’y a ni haut ni bas mais un seul tenant où les êtres se lovent sans se disjoindre. Exit l’anxiété du chemin retiré lorsque les êtres s’abandonnent, perdus peut-être, éperdus sûrement.
Jacques Sojcher, « Eros errant », dessins de Richard Kenigsman, Fata Morgana, Fontfroide le Haut, 64 p., 2016