Les articles de Jean-Paul Gavard-Perret

Artiste juif : Peter Knapp et les camps

Peter Knapp artiste juif

Peter Knapp et les camps

Une interview de Peter Knapp

Graphiste, directeur artistique, photographe celui qui est devenu le maître d’une créativité chic et inventive offre donc avec sa « traduction » plastique de « L’écriture ou là vie » un livre rare. « Dans le fond, je suis artiste, mais au cours des dernières années je suis devenu, emballeur, déballeur, livreur, transporteur, voyageur et touriste. Je n’ai quasiment rien fait de nouveau, si ce n’est une ou deux petites choses qui m’ont satisfait » déclarait Peter Knapp il y a quelques années. Indubitablement ce livre est une de ces « petites choses ». D’autant qu’il rappelle « L’Histoire, qu’on le veuille ou non, est avec nous ».

 

Celui dont le pays d’origine resta en bordure de la Seconde Guerre Mondiale a donc été profondément marqué par la lecture de le récit de Semprun « L’écriture ou la vie ».

A Buchenwald l’auteur éprouva non seulement l’horreur mais aussi la sensation de vivre sa mort. Il crut un temps l’exorciser par l’écriture. Néanmoins celle-ci ne sauve pas. Pour autant Peter Knapp propose ici non une tentative de « résurrection ».

 

Par l’aquarelle et dessin il reste au plus près du propos de Semprun. Gardant l’esprit de la typographie comme il l’avait déjà fait pour son livre sur Van Gogh Knapp l’artiste rend l’écriture aussi visuelle que le visuel lui-même. « Jorge Semprun a laissé des mots en allemand dans son texte français. J’ai essayé de les visualiser » précise l’artiste. Il a réussi en franchissant le seuil de l’enfermement. Cela revient à reconsidérer ce qu’on croît connaître.

 

Le créateur oblige à éprouver que nous sommes non dans ce camp mais dans le silence et l’abandon de ceux qui allèrent au-dessus de leurs forces et de leur peur. Knapp oblige à accepter de passer la limite de l'ignorance. Il crée le saut vers ce qui échappera toujours aux limites de la compréhension et de la raison. L'artiste propose donc une étrange proximité communicante. Son œuvre en joignant l'abstrait et le concret ne se contente pas de l’exploitation anecdotique des matériaux de l’écriture et de l’histoire : il en redouble la force par une invention formelle saisissante.
Jean-Paul Gavard-Perret

 

Peter Knapp, Jorge Semprún « Peter Knapp dessine « L’écriture ou la vie » de Jorge Semprun », coédition Gallimard/Éditions du Chêne - Hachette Livre, 96 pages, ill., sous couverture illustrée, 240 x 310 mm.. - 29,00 €.

Artiste juif: Christian Boltanski , les boîtes

Les boites de Christian Boltanski, artiste juif contemporain

BOLTANSKI ET LES BOITES A SECRET

 

« On peut tout mettre dans des boites

Des cancrelats et des savates

Ou des oeufs durs à la tomate

Et des objets compromettants

On peut y mettre aussi des gens

Et même des gens bien vivants

Et intelligents ».

Ce poème - « La cantate des boîtes » - de Boris Vian représente peut être la meilleure façon d’introduire à ce qui a constitué pendant longtemps la signature de l’oeuvre de Boltanski.

Depuis 1969 l’artiste a en effet multiplié les installations de boîtes, plus particulièrement de boîtes de biscuits rouillées.

Celles-ci semblent témoigner a priori du contraire de ce qu’est sensé représenté l’art : celui-ci est de l’ordre de l’ostentation, à l’inverse la boîte cache ce qu’il pourrait donner à voir, à faire éclater. Boltanski crée ainsi un double jeu par l’exhibition de ces boîtes à secret, une exhibition qui ne tue pas leur secret tout en le laissant « espérer ».

 

Les boîtes de l’artiste sont donc une invitation à parcourir les secrets de famille, ceux de l’enfance en passant aussi par celui de l’identité et celui de la mort pour parvenir enfin au plus sublime d’entre eux : celui de l’art.

L’artiste a donc montré, au sein de diverses installations, les contours mais juste les contours de secrets qui dans la simple l’exhibition-ouverture demeureraient intacts.

Par exemple, et lors de la Deuxième Biennale de Lyon (1993) Boltanski avait exposé une grande boîte intitulée : « Fichiers, Archives de la ville de Lyon ». Elle contenait des milliers de fiches indéchiffrables puisque seulement visibles de haut à travers le sol vitré.

Demeuraient « présents » et présentés de manière énigmatique des milliers de noms et d’adresses qui concernaient la naissance d’enfants légitimes - ce qui laissait entendre qu’étaient absents les naissances d’enfants illégitimes.

La situation de « bâtardise » demeurait cachée en ce qu’on appelle les secrets de naissance ou de famille. Etaient donc absents les traces d’une infamie, d’une tache d’oppobre et de honte comme si était retiré du comptage tout le linge sale qu’il ne faut laver qu’en famille.

Mais pourtant, l’artiste n’a pas toujours été aussi circonspect dans ses travaux.
D’autres boîtes portent le nom de « Réserves » et l’artiste les définit ainsi : « je crois que ceci est lié au concept du cadavre dans le placard, à la chose qui est cachée et que l’on possède mais aussi à tout ce que l’on possède. La réserve est un endroit où l’on conserve les choses : c’est le réfrigérateur, le coffre. C’est la boîte où l’on met tous ses souvenirs et ses secrets. Peut-être ce titre est-il un dire et un non-dire. Il a le sens du retrait » (Catalogue de l’exposition de Bologne, 30 mai- 7 septembre 1997).

En conséquence la boîte permet ainsi de montrer rien en dévoilant pourtant de manière « ostensible » une mise à l’écart.

La dissimulation s’impose et s’expose pour ne pas faire éclater une anomalie qui par la bande est pourtant soulignée. Sans parler bien sûr oublier les archives les plus terribles nourrisseuses de cadavres en puissance. Pourtant Boltanski a toujours choisis dans ses travaux – les boites comme plus tard l’utilisation des vêtements – sous forme de métaphores propres à élargir la shoah en une vision plus « physique ». Elle transcende les repères trop étroits pour faire retentir l’inoensable à travers cette reprise comme avertisseur du mal qui nourrit l’Histoire.
Jean-Paul Gavard-Perret

Artiste juive : Les ballades de Suzanne Philipsz

Le son et le pouvoir du son d'après l'artiste juive Suzanne Philipsz

Les ballades de Suzanne Philipsz

Suzanne Philipsz est fascinée par la génération des artistes juifs qui ont dû quitter l’Allemagne dans les années 30 et 40 pour émigrer aux Etats-Unis. Elle s’intéresse plus particulièrement au compositeur Hanns Eisler. Avec ses parents il a fui le nazisme et s’installa à Los Angeles. Hans Eisler composa des partitions pour les films d’Hollywood où il fut blacklisté car suspecté de communisme. Pour son exposition qui ressemble en partie à un travail de mémoire Philipsz crée une installation sonore fondée sur ses premières partitions pour le cinéma. Elles sont accompagnées des documents du FBI qui visèrent à stigmatiser l’artiste.

Chaque page illustre la paranoïa qui le suivit et le fustigèrent en tant qu’agent communiste au sein de l’usine à rêve. Elle tourna pour lui au cauchemar.

Artiste juive  le pouvoir du son d'après l'artiste juive Suzanne Philipsz

Artiste juive le pouvoir du son d'après l'artiste juive Suzanne Philipsz

Cette exposition permet de sublimer le travail de Susan Philipsz qui depuis 20 ans à travers ses oeuvres explore le pouvoir physiologique et sculptural des sons.

Utilisant souvent sa propre voix l’artiste crée une immersion dans des architectures vides mais impressionnantes. Avant Eisler elle s’est déjà intéressée pour faire surgir un sentiment du deuil et de la perte par une sorte de « vivance » qui passe autant par des ballades du XVIème siècle écossais comme par le Ziggy Stardust de David Bowie.

Chaque installation est unique et explore des sentiments tels que la disparition, l’abandon, l’espoir, le retour.

Jean-Paul Gavard-Perret

Artiste juif :James Coignard et la peinture transitive

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James Coignard et la peinture transitive

 

Devenir peintre est une décision tout aussi concrète et pratique que métaphysique, abstraite, tragique. C'est aussi peut-être une manière d'opposer être et devenir comme s'oppose vérité et illusion.

Qu'il soit acquis ou inné le déterminisme de l'artiste tient ainsi au besoin de "perdre" sa vie pour tenter de toucher au fondement de la mécanique individuelle et sociale par des moyens qui échappent à toute forme de logos et donc de certitude.

C'est une postulation sur le fini. Ce déterminisme pose en outre le problème du temps, de l'espace donc de notre dimension existentielle fondamentale.

Acceptant (ou subissant à l'origine) cette nécessité qui s'est affinée avec le temps, James Coignard a donc fait de sa peinture un chemin, un moyen de connaissance. Les œuvres en sont plus que la trace : les "résidus" alchimiques.
L'artiste fait aimer sa et la peinture pour ce qu’elle est, la regarde dans les yeux et parle d’elle dans son langage qui est lumière, espace et couleurs.

Musique aussi. Peindre, pour lui, c’est exprimer le monde par la lumière. Elle "sonne" en une perspective à mi-chemin entre l'abstraction gestuelle, dont le peintre a retenu le goût des textures riches et empâtées, et l'abstraction géométrique, visible dans la structuration de la surface en bandes, pans, morceaux.

En tant que peintre Coignard savait qu'il pouvait faire beaucoup de choses, mais il avait conscience des limites de la peinture.

 

Couleurs et rythmes délivrés de l'imitation sont mis en accords et désaccords dans ce qui tient non à l'abstraction ou à la figuration mais au transitif. La question du passage est omniprésente.

Ne faut-il pas voir sinon une présence divine du moins un surcroît d'être comme si à la fin d'un siècle laïque et prosaïque (en peinture plus qu'ailleurs) surgissait chez le peintre cette nostalgie qui avait gardé si près et pendant si longtemps la peinture près de la spéculation religieuse ? Qu'on soit clair pourtant : la peinture de Coignard ne possède rien de religieux ou de sacré.

Elle inscrit à l'inverse des formes et leurs espérances qui ensanglantent toute forme d'Idéal. C'est pourquoi le peintre éclaire ses tableaux par une lumière qui enfle en se divisant. On peut y lire la désillusion, la mélancolie au sein d'une majesté toujours contestée mais où c'est bien une beauté (mot désormais honni…) qui s'affirme. L'artiste en ses toiles offre un change plus qu'un sceau - d'où la transitivité de son travail là où l'espace est comme troué pour mettre à jour des leurres qui ne sont peut-être que ceux de la vie.

 

Jean-Paul Gavard-Perret

Artiste juif : Jean Stern "feintises et vraisemblances"

Jean Stern artiste juif

Jean Stern : "feintises et vraisemblances"

 

Jean Stern est né en 1954 à Genève. Le sculpteur a d'abord fréquenté la Hochschule der Künste de Berlin, puis l'Ecole des Beaux-Arts de Saint-Etienne et enfin l'Ecole Supérieure d'Art Visuel de Genève. Il y enseigne et expose dans toute l’Europe depuis 1979. Ses principales réalisations ont été créées pour Théâtre Le bel Image de Valence, l'agence UBS de Plan-les-Ouates dont on peut admirer les 9 reliefs dans la salle des guichets. Pour le SOCAR de Crest, il a créé une de ces premières interventions purement géométriques avec ses 50 colonnes de carton.

Puis, changeant de registre ou le prolongeant, il crée en 1995 une intervention vidéo-infographique (avec l'aide d'Hervé Graumann) sur un espace de circulation.

 

Ce ne sont là pourtant que des points repères significatifs mais non exhaustifs de celui pour lequel à la fois un travail rationnel de fond mais aussi le fortuit entrent en conflagration comme se mettent en relation le paysage et l'intervention de l'artiste en ses divers processus et instrumentalisations.

Ces derniers jouent à la fois sur le paysage, le temps comme sur le fortuit et l'instant. Ephémères, des œuvres proposées par exemple dans le projet « Zig-Zag » pour le chantier de l’EPEFL ‘Université de Lausanne) jouent sur le décalage des points de vue.<De plus en plus et avec l’approche empirique de l'infographie le créateur propose des situations inédites qu’il définit comme "feintises et vraisemblances".

Ainsi la restitution 3 D du logiciel qu'il utilise pour le transfert d'une image 2 D en 3 D, extrait une segmentation en un nombre de plans arbitraires pour des reconstitutions que l'artiste choisit afin qu'elles soient plus ou moins vraisemblables.

L'espace mathématique et les géométries n'ont néanmoins pas pour but d'envelopper le "voyeur" dans l'irréel et le spectaculaire. Jean Stern ménage toujours au sein de ses paramétrages un moyen-terme afin que le voyeur ne "digère" pas toutes crues ses images.

C'est sa manière de souligner le beau mensonge de l'art qui, lorsqu'il se présente comme tel, avance vers une vérité sans quoi il n'est rien. Un lieu que l'on est susceptible de parcourir virtuellement mime dans ce travail - de près ou de loin - le lieu réel par l'artifice de la géométrie mathématique.

L'artiste l'a réalisé par exemple avec son installation "Relire" pour les anciennes Teintureries de Pully. Derrière la paroi s'étend le lac et le massif alpin du Chablais. L'écran crée une fenêtre mobile découvrant le paysage. Deux objets vraisemblables apparaissent dans la fenêtre : l'image 2D et la restitution 3D qu'autorise le logiciel.

Jean Stern ne cesse de reconsidérer les lieux et les images afin d'amener le public à un regard différent sur des espaces urbains ou plus intime. Il démultiplie, décadre l'espace comme sur le quai Wilson à l'occasion des Fêtes de Genève il y a quelques années. Aux massifs ronds existants il a préférés des tapis rectangulaires, perpendiculaires au lac dans une approche qui tient tant de la sculpture que du paysage.
Se retrouve là l'influence majeure d'un autre paysagiste décédé hélas trop jeune : Yves Brunier. Comme lui Stern recherche un jeu de la perspective capable de donner l'illusion perceptive d'une continuité qui dépasse le lieu proprement dit.

 

Jean-Paul Gavard-Perret

Artiste juive : Cindy Sherman. Cris et chuchotements plastiques

Cindy Sherman : cris et chuchotements plastiques

Cindy Sherman : cris et chuchotements plastiques

 

Cindy Sherman, Editions d’Ingvild et Sammlung Goetz, Karsten Lockermann, 176 pages, Hatje Cantz, Ostfildern.

 

 

La photographie n’est pas le royaume de la facilité et sa prétendue liberté ne se laisse pas aisément conquérir. Certes aujourd’hui bon nombre de ses possibilités techniques laissent penser certains pseudo photographes qu’ils peuvent s’y « exprimer » plus librement qu’au moyen d’autres médiums. Néanmoins cette facilité libère souvent plus de tics et de tocs qu’elle n’incarne des élands profonds. Cindy Sherman le sait depuis longtemps. Pour éviter les facticités et les facilités elle affectionne tout particulièrement des compositions incongrues et ambiguës à travers ses nombreuses séries de déguisements qui sont autant d’autoportraits. Elle y soulève d'importantes questions sur le rôle, l’identité et la représentation de la femme dans la société comme dans l’art.

 

La photographe est née 1954 dans une banlieue new-yorkaise. Contrairement à grand nombre d'artistes photographes, le climat familial n'inspire pas sa vocation. Elle doit se contenter de feuilleter parfois l'unique livre d'art de la bibliothèque parentale, présentant les 101 plus beaux tableaux du XXe siècle.. Toutefois elle décide d'entreprendre des études artistiques à l'Université de l'état de New York, à Buffalo. Très vite la peinture l’ennuie « …il n'y avait rien à dire de plus. Je me contentais de copier méticuleusement d'autres œuvres, et j'ai réalisé qu'il aurait alors suffi d'utiliser un appareil photo et de me consacrer à d'autres idées » dit-elle. D’autant qu’elle comprend ce que beaucoup de peintres cachent : à savoir que leurs œuvres sont construites à partir de photographies. A partir de ce constat elle décide d’en découdre avec le médium de base qui trop souvent avance masqué.

 

Elle se tourne donc vers lui et crée avec Robert Longo et Charles Clough un espace d'exposition indépendant : Hallwalls.

Elle s'installe à Manhattan et commence ses autoportraits.

Sa série en noir et blanc « Untitled Film Stills » ne jouit pas à sa sortie de la réputation qu’elle a acquise depuis. Cindy Sherman y revêt différents costumes. Elle joue sur les « clichés » d'une blonde déclinée sur divers registres : starlette pulpeuse ou consentante femme d'intérieur. Elle s'inspire des médias et de la pop culture et scénarise des vies de poupées, vulnérables et grimaçantes plus que Barbie.

 

Dans les années 80 elle continue d'explorer les glissements d'identité mais au moyen de clichés en couleurs. D’abord avec « Rear-Screen Projections », puis à travers « Centerfold » et « Fashion series ». Peu à peu elle se détache du discours féministe pur et dur qui sous-tendait ses premiers travaux. Dans « Fairy Tales » et « Disasters » la créatrice n'est plus forcément le modèle de ses photographies. Ses œuvres se rapprochent progressivement du fantastique et du grotesque. Corps morcelés de poupées ou de prothèses côtoient la moisissure, le vomi et autres substances inspirant le dégoût.

 

L’artiste en tant que modèle et en tant que sa propre égérie ressurgit toutefois dans la série « History Portraits ». Elle y pastiche l'univers de tableaux de maîtres et entame (ce que reprendra à son compte Nan Goldin avec ses « Scophilia » seulement en 2011 !). Un peu plus tard elle s’efface de ses « Sex Pictures » dont les modèles ne sont que poupées ou prothèses décharnées et disposées dans des postures pornographiques photographiées plein cadre.

 

Cindy Sherman définit ses photographies comme « conceptuelles ». Cependant, ni théories ou écrits esthétiques ne confirment cette définition. Déclinées en séries, ses photographies révèlent des préoccupations axées autour de la place de la femme dans la société. Les déguisements qu’elle choisit pour certaines séries ne renvoient pas à des personnages ou à des histoires particulières. Ils suggèrent plutôt des figures génériques d’une mythologie ou iconographie populaire comme le furent jadis les personnages du Carnaval de type vénitien ou de la Commedia dell’arte. Par ce biais la photographe explore dans la culture populaire principalement véhiculée par les mass media et le catalogue des clichés qui façonnent notre identité et notre façon de voir les images.

 

Chaque portrait ou autoportrait et chaque mise en scène sont des signes de failles qui parcourent la culture occidentale jusque dans ses ombres. Le corps de la femme émerge loin de son statut de machine à fabriquer du fantasme ou d’écrin à hantises. Il devient une enveloppe où se cachent d’autres secrets que ceux qu’imaginent les extases masculines. L’artiste en inverse les effluves. « Le passé ne passe plus dans mes œuvres, elles sont créées contre lui pour des extases négatives» explique Cindy Sherman. Les hypothèses désirantes déraillent. La créatrice mobilise le corps féminin en tant que contre feu face à l’imaginaire machiste.

 

Jean-Paul Gavard-Perret

Sarah Jérôme le portrait « à l’envers »

Sarah Jérome artiste Juive

Sarah Jérôme le portrait « à l’envers »

 

Sarah Jérôme produit beaucoup d’œuvres sur papier. Se mêlent dessins au crayon, à l’encre, au pastel et des collages d’objets - lambeaux de textile principalement.

Chacune d’elles ramène d’une manière ou d’une autre à un passé, à une filiation non seulement par le visage ou le corps mais par les pièces rapportées qui s’y adjoignent ou le remplacent. La vision identitaire - tout en jouant sur la délicatesse des traits, l’anomie ou sur l’allusif expressionniste – est à la fois angélique et démoniaque. Une douceur émane des visions en elles-mêmes violente. Chaque œuvre étrange, complexe, erratique et ambiguë implique une certaine distance en ce qui est vu.
Créatrice d’histoires visuelles, l’artiste joue avec la notion de portrait. Il peut osciller du surréalisme au concept. Les portrais refusés de l’artiste sont particulièrement intéressants. Ils sont à priori des « erreurs ». Mais en même temps ils ne mentent pas, ils ne font que crier au loup !

Et, après tout, les plus grandes œuvres reposent toujours sur les erreurs. Dès lors entre le fait de croire reconnaître ou non place l’artiste au sein d’un soupçon des plus salutaires. Il y a là implicitement une mise à nu de divers préjugés sur la représentation. D’autant qu’on a jamais dit (et les grands espagnols le prouvent) qu’un artiste devait représenter les gens avec une très grande ressemblance. Okwui Enwezor affirme même « que l’on ne devrait jamais représenter personne de cette manière ». Et Sarah Jérôme prouve que les artistes ne doivent pas faire ce qu’ils sentent devoir faire mais faire ce qu’ils veulent et l’assumer.
C’est pourquoi les œuvres de Sarah Jérôme suggèrent bien des possibilités. Aucune n’apporte de réponse définitive. D’autant que son travail ne naît pas d’une seule idée ou intention. Son sens ne saurait être univoque.

Ses figures « imposées » sont autant des modèles que des rôles. Leurs regards sont très ambigus. Avec « enfant poseur présumé innocent » par exemple le gamin interroge plus qu’il ne fixe véritablement le spectateur. Ses yeux sont-ils - et selon la fameuse expression - des fenêtres de l’âme ? S'ils le sont, derrière la douceur ils laissent deviner des peurs, des doutes, des incertitudes même inconscientes. Des doutes mêmes sur la nature de l’art.
Dans les portraits de Sarah Jérôme tout un processus d’informations d’origines très diverses est livré et modelé. Des éléments rapportés bien sûr, mais aussi les éléments dessinés créent une complexité. Masculin et féminin, intellectuel et sensuel, côté obscur, côté lumineux cohabitent. De tels « hybrides » prouvent pour leur part que ses modèles ne peuvent être des corps réels.

Ils relèvent forcément d’un amalgame de types définissables (végétaux, animaux) et se rapprochent d’une érotique intuitive de la peinture par leur langage aux tonalités sensuelles. Elles-mêmes s’articulent autour des aléas du sens et de la perte de cadre de références. Entre horreur et séduction ces tableaux posent diverses questions concernant la signification de la laideur et de la beauté. Il y a en eux une nudité sauvage et une approche de l’altérité.
Certaines poses révèlent et cachent des attributs les plus secrets de la féminité. Le sex-appeal glisse dans les zones ténébreuses induites grâce à l’aquarelle. Elles créent un quiproquo quant à l’identité du sujet placé ainsi « sous observation ». Parfois Sarah Jérôme approche de la monstruosité. Frontalités, effacements, déformations de proportions, absences de profondeur focale. Toutes les anomalies proposées sont extrêmement déroutantes.

Des détails aboutis alternent avec des formes esquissées, diluées. Certains endroits du support sont à peine touchés. Les couleurs ne viennent pas accentuer de manière expressionniste le visage : elles mènent à une existence indépendante. Comme si elles ne collaient pas au modèle et pouvaient aisément changer de place en une sorte d’agitation qui demeure visible.
Jean-Paul Gavard-Perret

 

Artiste juif :Nicolas Muller et les chemins d’exil

Nicolas Muller, artiste photographe juif, traces de l'exil

Nicolas Muller et les chemins d’exil

 

Le Hongrois Nicolas Muller quoique peu connu en France reste une figure majeure de la photographie de son pays mais aussi mondiale. Comme Eva Besnyö, Brassaï, Robert Capa, André Kertész et Kati Horna il a subi l’exil.

 

Nicolas Mulller artiste photographe Juif

Nicolas Mulller artiste photographe Juif

Encore étudiant, il parcout pendant quatre ans la Hongrie à pied, en train ou à bicyclette pour saisir portraits, intérieurs, épisodes de la vie rurale ou ouvrière. Issu d’une famille juive bourgeoise, il fuit les régimes répressifs qui se succèdent à mesure qu’il traverse : de la Hongrie, à l’Autriche, la France, le Portugal (où il est emprisonné puis expulsé sous la dictature du général Salazar) avant de rejoindre le Maroc (des juifs de toute l’Europe centrale affluent alors à Tanger qui le plonge dans un état créatif intense ) et finalement l’Espagne où il meurt en 2000.

Les premières photographies de l’artiste sont marquées par un style documentaire lyrique dans lequel Muller illustre la grandeur du monde prolétaire et paysan.

Cet univers reste la pierre d’achoppement de l’œuvre. L’artiste photographie les ouvriers agricoles, les dockers, les enfants des rues, les marchands.

Ce n’est que plus tard qu’il propose des clichés plus « people » en photographiant les célébrités madrilènes (le poète Camilo José Cela, la pianiste Ataulfo Argenta, le torero Manolete par exemple) sans pour autant entamer une conversion esthétique.

Car si le photographe fréquente les écrivains, les philosophes et les poètes Café Gijón et ceux de la Revista d’Occidente c’est afin de prendre un part activement à la vie clandestine intellectuelle de espagnole.

 

Au Château de Tours sont réunis pour la première fois en France, images et de documents tirés des archives d’Ana Muller (fille du photographe). Choisis par Chema Conesa ils montrent comment s’est agencé le parcours de celui qui comprit la force d’un art capable de rendre compte d’un monde souvent passé sous silence.

L’exposition retrace de façon chronologique le parcours de ce photographe pour qui l’horizon a longtemps été provisoire et pour lequel l’art fut « une arme, un document authentique de la réalité ». Des images premières jusqu’à celles qui fit pour Match, France Magazine, Regards, toute l’œuvre met en scène le monde dans un jeu subtil d’ombres et de lumières d’où jaillit une énergie.

Le corps ne fait qu'un avec les contraintes de l’histoire qu’il subit. Il est son porte-empreinte. L'ombre de la chair est semble parfois une terre brûlée.

S'impose le pouvoir d'une tactilité plastique de la photographie. Elle reste une lutte contre tout type d’autorité politique. Les misères terrestres sont là : le lyrisme des prises ne soulage pas de leur poids mais il est là pour donner aux « hommes sans qualité » une présence qui lourde des persécutions du présent et de l’immuable passé.

 

Jean-Paul Gavard-Perret

 

« Nicolás Muller (1913-2000), Traces d'un exil ». Château de Tours. 2015.

 

Artiste juive : Claude Cahun l’une et la multiple

Claude Cahun auto-portrait artiste photographe juive

Claude Cahun : l’une et la multiple
Les photographies (autoportraits) de Claude Cahun posent la question de l’identité et du genre (qui actuellement fait râler les imbéciles adorateurs du seul binaire).

Avec l’artiste - même si elle n’est ni Brassai ni Man Ray - le genre n’est pas un mur mais une porte à double battants. Le corps est une voie d’accès à l’autre en lui-même.

Il est comme un peuple en lutte. Il sort, il se replie, se grime pour se retrouver dans ses dédoublements de « nature ». Il a parfois envie de se recommencer et parfois de se finir.

Les photographies de l’artiste le remettent au monde au besoin en le « déguisant » pour que le réel s’ouvre et qu’il avance autrement qu’à tâtons.

Claude Cahun en cultive l’altérité et prouve que ce n’est pas un vice d’en posséder un qui se multiplie et dont les ombres sont aussi des lumières.

On entre alors dans sa peau par divers sillons et passes. Le corps devient est « Cielle et Lyeuse » (Faye), érige une passerelle reliant le physique au mythique réinvente dans la courbure de la nuit l’attente du jour.
Certes à mesure que le temps passait et que l’Histoire faisait ses sales coups l’artiste eut parfois plus l’impression de fermer un chemin que de l’ouvrir.

Elle eut longtemps l`impression de chevaucher entre un temps déjà disparu et un autre pas encore accouché. Entre une humanité qui n`existait plus et une autre qui n`avait pas encore vu la lumière du jour elle ne caressa plus l'espoir d'établir un pont, une espèce de ligne de corps tendue entre passé- futur.

L’artiste aimait encore la vie mais n´éprouvait plus d`espoir. Il n’y avait pas là que de la tragédie (elle était passée, du moins l’une d’entre elles) mais une affirmation voire une notion fabuleuse de liberté, de décompression. Preuve que l’œuvre marchait encore devant sa créatrice pour l’anticiper encore et malgré tout.
Jean-Paul Gavard-Perret

 

Artiste juive : La seule peinture possible après la Shoah, Colette Brunschwig

Artiste après Shoa, Colette Brunschwig

La seule peinture possible après la Shoah : Colette Brunschwig

Colette Brunschwig fut une jeune peintre exposée dès 1953 à la galerie Colette Allendy où elle connut Emanuel Proweller, Poliakov, Yves Klein. A plus de 85 ans elle se revendique comme une créatrice juive.

Elle a croisé la route de Celan, comme elle a côtoyé Levinas, Marcel Schneider, Bolak. Son œuvre s’inscrit dans l’après Shoah en un langage le plus souvent en noir et blanc au bord du néant. Mais l’artiste ne cesse de combattre le chaos et le rien pour la survie des disparus. L’artiste n’oublie jamais les terres noires où ont été exterminés les siens raflés à l'aube par les « Einsatzgruppen », assassins de la première heure. Hommes armés : un bras, une balle, un homme. Cette terre a fini par recouvrir les charniers à ciel ouvert. Les peaux sont devenus écorces.

 

Elles ne sont jamais loin des œuvres de Colette Brunschwig Surgissent des circulations en ce qui tient parfois d’une peinture rupestre comme de celles des graffitis des prisonniers. L’artiste étire des intervalles, relâche ou précipite la tension sans occulter la mort ni appauvrir la vie. Surgissent des crêtes blanches : y vont et viennent des idées noires qui ont empêché le sommeil de l’artiste.

Le « non-savoir » de la peinture vient du souffle, du ventre qui se veut collectif. L’artiste retourne à l’érudition primitive, au calligramme presque abstrait. Si un trait plie c’est pour inscrire une remontée. Si la main contraint l’énergie c’est pour l’allonger. Les formes s’attaquent aux apparences : jaillissent des formes de relief.

Emerge de l'organisation de chaque toile une sauvagerie soudaine de la matière et des graffiti repris en mains pour un affrontement avec le signe humain. Alliances - plutôt qu'identifications - tiennent l'espace ouvert dans un accord volontairement imparfait, une instabilité féconde venu autant de la méditation que de l'acte créateur qu’elle prépare.

Entre attente et jaillissement, l'artiste crée une dispersion de parcelles sauvages, d'amorce dans la poussée et l'attirance qui nous ramène à un principe de vie que les Egyptiens nommaient Ka.
Moment venu chaque élément s’approprie dans le tout et au delà des classifications admises par les écoles ou les mouvements. D’où l’intérêt d’une telle œuvre. L’art est rendu à sa matière et à son geste créateur.

Ce dernier prouve que la créatrice a retenu la « morale » des Propos sur la peinture du maître shintoïste : « Quand l'homme se laisse aveugler par les choses, il se commet avec la poussière. Quand l'homme se laisse dominer par les choses, son cœur se trouble ». Chez elle celui-ci ne se trouble pas ou tout au moins pas dans l’exercice de la peinture : il se domine afin que la peinture ne soit en rien laborieuse et raide et conduise à sa « vérité face aux mensonges de l’Histoire.

 

L’œuvre repose sur une discipline d’existence et de création. Se fondant sur la seule « substance » de son langage et de sa sagesse judaïque elle tente de saisir le multiple et l’Un dans un mouvement interactif. S’abandonnant au geste de la main et du corps l’artiste ne retient du monde que l’élan à la recherche de la simplicité d’abord par effet de trait. La peinture métamorphose soudain le monde non par érection de l’image mais par le retrait : est cela est essentiel et appartient à l’essence de l’art post-Shoah.

Une telle image conserve son souffle et son élan venu du fond des temps comme du fond de la conscience de la créatrice. Le trait que l’artiste contrôle tout en s’y abandonnant reste la fonction première de cette manifestation à la fois de l’esprit et de l’émotion. Ses rides – comme celles si belles du visage de l’artiste - créent un paysage tout sauf trivialement « paysager ». Il s’agit d’entrer dans le monde par delà sa coquille sans - bien sûr - le reproduire mais afin d’en révéler le sens de manière la plus elliptique qui soit.

 

Jean-Paul Gavard-Perret

 

L’artiste une grande exposition pour l’été 2015 au Château de Ratilly. Elle vient d’exposer dans trois galeries différentes ces derniers mois à Paris.