Les articles de Jean-Paul Gavard-Perret

Artiste juif : James Turrell à partir du 12 avril, Musée Juif de Berlin

James Turrell,, « Ganzfeld « Aural », à partir du 12 avril, Musée Juif de Berlin

Le devenir et les passerelles de James Turrell
James Turrell,, « Ganzfeld « Aural », à partir du 12 avril, Musée Juif de Berlin

 

James Turrell,, « Ganzfeld « Aural », à partir du 12 avril, Musée Juif de Berlin

James Turrell,, « Ganzfeld « Aural », à partir du 12 avril, Musée Juif de Berlin

L’œuvre de Turrell surprend toujours par la vigueur de son interrogation créatrice. Ses audaces pénètrent jusque dans les soubassements de l’image en une  praxis qui s’accompagne d’une réflexion philosophique aboutie sur la finalité dont l’art se fait le creuset.

 

Existe en conséquence dans l’œuvre de l’artiste américain une tension entre une pensée de la structure, de l’image, de son espace et la pensée métaphysique. Entre aussi  une sensualité pure, phénoménologique, et un devenir de nature entéléchique souvent à travers une symbolique judaïque.

 

Dans la théorie, comme dans l’œuvre de Turrell, pensée et création agissent de concert, et avec une concertation réfléchie, mais ils se posent dans un espace paradoxal. Ce traveil est un voyage, un trajet, mais qui ne parcourt tel ou tel chemin extérieur qu’en vertu des chemins et trajectoires intérieurs qui la composent et en constituent le paysage. Et pour lui le lieu déserté n’est pas un lieu où il n’y a rien. C’est le lieu de la puissance « évidante ».

 

David Lynch : le retour sans l’aller

David Lynch : le retour sans l’aller

David Lynch : le retour sans l’aller

David Lynch, "Twin-Peaks - Le Retour", coffret Paramount, 2018.

Pour celles et ceux qui désireraient chercher un point d’appui ou de repère parmi les mystères absurdes des forces étranges de l’existence, il est demandé de passer leurs chemins. Twin Peaks n’est pas fait pour eux. Dans la partie 8 - sorte d’acmé de ce qui est plus un film  de 18 heures qu’une série télévisé - sur le bureau de Gordon Cole interprété par David Lynch lui-même est mise en évidence, une photographie de l’explosion de la première bombe atomique (le 16 juillet 1945 à White Sands, au Nouveau-Mexique). Elle s’avère une des clés de cet hapax dans le monde des séries et le portrait  en creux du Kafka du "Procès".

Un constat désespéré du monde transparaît. D’autant que cette version 3 n’a rien d’une « revival ». Ayant été forcé de révéler le nom du meurtrier de Laura Palmer, Lynch était devenu plus sombre et misanthrope mais ici rampe un amour constant à travers un avatar de Dayle Cooper qui se reconstruit auprès d’une femme (Naomie Watts) qui n’est plus la sienne.  Il est vrai que 25 ans ont passé…

Plus que jamais Twin Peaks n’est pas un lieu mais « un état d’esprit » (Lynch). Il y a le Dakota du Sud, Las Vegas, New-York et même au-delà. Le monde est disloqué comme la série elle-même. Le film et ses faux-semblants semblent sortir d’une boîte de verre mystérieuse pour se répandre dans  l’« étant donné » cher à  Duchamp (image qui obséda le réalisateur).

L’écran où tout se renverse constamment nous susurre parfois d’une voix caverneuse un vous ne savez pas ce qui vous attend.  « Le Retour » ne le dément jamais. Mystère de la mort ? De la vie ? Du bois autour de Twin Peaks ou d’un oasis dans le désert du Nevada ? Tout cela et bien plus. Dans ce monde désormais Laura Palmer prend une dimension mélancolique. Et beaucoup d’épisodes sont des hommages aux comédiens décédés des deux premières saisons dans un  chant du cygne subjectif, baroque, mélancolique et schizophrénique grevé d’acteurs vieillissants et d’enfants tristes, battus, mal traités. Le tout dans des images sublimes.

Lynch laisse là  un testament peut-être politique et surtout esthétique. Il s’agit sans doute d’assurer la transmission dans un appel aux amours impossibles et un appel à la guerre dans une sorte de vision aussi crépusculaire que d’aube étrange.

Face à un tel monde le spectateur lambda de séries classiques n’est plus tout à fait le même : il est constamment interpelé et happé par une saisie de fausses pistes où la question centrale est de savoir pourquoi se regarde un tel spectacle : tout est sans importance mais tout est capital en un travail de frustration et d’euphorie.

 

JPGP

Marguerite Duras et Auschwitz

Marguerite Duras et Auschwitz

Marguerite Duras et Auschwitz

Les autres c’est le massacre des juifs. « Auschwitz me réveille chaque matin. Les juifs qu’on tue. Je ne comprends pas ». La douleur. « Je sais, j’ai essayé de coucher dans ce deuil » mais finalement Marguerite choisir de ne pas se taire, de ne plus se terrer. Reste le squelette ivre d’Anthelme ramené à Paris. Marguerite pétrifié. Par celles et ceux « qui n’ont jamais été aussi malheureux dans l’histoire du monde ».

Marguerite Duras et Auschwitz

Marguerite Duras et Auschwitz

C’est l’horreur de la Shoah qui va créer  en survie la parole limite de l’amour : « je traverse, j’ai été traversée ». Détruire l’illusion. Parfois de manière didactique, engagée. Mais pas d’idéologie : juste la grammaire du livre pieux. Césarée , Césaréa. Renouveler l’intelligence et la sensibilité. Par la juive répudiée trouver le modèle au révolutionnaire. Parce qu’il y a là en Judée la religion du livre. Parce qu’il faut voir le livre comme un camp de concentration mais qui porte en lui la destruction de ce dernier. David sauvé de l’échange acheté par sa liberté du voyou qui s’ignore. David prenant la forêt comme on prend la route avec la posture de l’oisiveté. « Balancez le ciment, ne travaillez plus ». Ne pas construire c’est détruire.

Il y a toujours en filigrane les déportés dans la gare d’Orsay. Derrière les grilles. L’amour ne veut pas partir. Envahissant et presque impossible. Le presque est important. Mais l’amour se vit seul. Solitairement. Dans l’état de désir de l’autre. Et ceux des assassinés. Mais ne pas s’arrêter à la souffrance. Passer au mysticisme pour profaner l’Histoire tel que le Nazisme a voulu la fabuler.

Toute sensation ne serait-elle pas celle du départ d’Anthelme vers Auschwitz. L’horizon de la mémoire au nom de quoi « Ecrire est fatal » dit-elle. L’affectif est une pensée. Une pensée sans discours. L’enfer et le néant. Seul signe de vie une silhouette assise. Lumière faible. Couleur aucune. Percussion pianissimo de bout en bout. Parler le mal qui dépasse tout. Duras n'écrit que pour ça. La peur d’être capturée, d’être prise, dépossédée. La  peur du désir, le désir de la peur.

Auschwitz détermine l’œuvre. Rien ne passe, rien ne peut se passer au sein même de la fulguration du désir. Pendant quelques jours, quelques heures il semble tout emporter sur son passage, tel un typhon. Mais la Shoah fait barrage. Tenter de vivre avec. Tenter de reconstruire l’histoire des autres pour  ne pas s’abandonner à la tragédie. Si bien que face à ce qui la dépasse Duras ne fait pas l’amour, elle fait l’écriture. Elle ne montre pas, elle dit.  Elle écrit : “ l’histoire de ma vie n’existe pas ”. 

D’où son “ comment dire ”, son  comment ne pas taire ce qui échappe à toute possibilité d’analyse. Ce qui en surgit n'a pas de nom, ou le nom impossible.  Alors elle reprend.  Pour remonter la trace. Capable « de ne pas » là où il s'agit du corps.  Du gaz à l'intérieur et le poids de nuit.  Jusqu'au bout du voyage. Jusqu'au bout.

Auschwitz. Etre sans voix parmi les voix.  Auschwitz la seule image. Duras se demande pourquoi. Dans la répétition jusqu'à l'effondrement. Vers l'horizon.  Alors elle recommence. Elle reprend. Mal. De mieux en mieux. Mal chaque fois mieux. Pour de bon.  Jusqu'au vertige. Cet aveu  accepté que la pudeur efface.  Cette sensation de chute sans Rédemption. Cette sensation de faute.  L'espace non en spirale mais en siphon.

Le lieu, toujours le même. Le lieu jamais atteint. Que cet effondrement. Où s'engouffre le cri déporté au delà de lui-même Corps nus.  Cadavres. . »Les locomotives à vapeur crachaient pour les innocents ». Quelque chose d'innommable.  Les fils arachnéens comme autant de connexions sur le fleuve de la mort. Avant le dernier silence, le dernier sommeil.   La forêt d’Auschwitz. Les bouleaux.  “ C’est tout » .

A la folie de la solitude répond celle de l’écriture. Délire et morbidité. Pour voir mieux. D’où le fameux épisode de l’agonie de la mouche raconté à Michèle Porte.  La mort d’une mouche c’est aussi une mort. Ecrire Auschwitz amène aussi à la mort d’une mouche : « déplacement de la littérature » dit-elle. Ceux qui rient à aussi l’agonie de la mouche n’ont pas compris Duras.

Souvenons-nous de l’impression de Duras ; celle de vivre à découvert sur le néant en complice du destin.

Plus tard, en Normandie, la nappe des avoines et des pommes de terre jusqu'à l'orée des bois.
Cris des oiseaux nocturnes (hululements de chouette qui lui glaçaient le sang y laissant infuser de mauvais présage) dans l'entonnoir de la lune.

Tréfonds et horizon d'un même néant. Il est ainsi tramé. Il lui resta à boire pour oublier. Champagne et whisky, nuit et brouillard.

Alors écrire dit-elle. L’écriture ne se quitte pas. C’est une maladie, une addiction, un alcoolisme.

Ecrire ce qu’on ne sait pas. Ou trop bien. Ecrire ne sauve rien. Mais rappelle.

 

Marguerit Duras, « Œuvres » Tome 1 et 2 , La Pléiade, NRF, Gallimard, Paris

Photographe juive Elsbeth Juda, au Jewish Museum à Londres du 1er Mars au 1er juillet 2018

Elsbeth Juda, « Grit and Glamour », Jewish Museum, Londres du 1er Mars au 1er juillet 2018.

Photographe juive  - Elsbeth Juda : promotion et création
Elsbeth Juda, « Grit and Glamour », Jewish Museum, Londres du 1er Mars au 1er juillet 2018.

Elsbeth Juda, « Grit and Glamour », Jewish Museum, Londres du 1er Mars au 1er juillet 2018.

Elsbeth Juda, « Grit and Glamour », Jewish Museum, Londres du 1er Mars au 1er juillet 2018.

Le Jewish Museum présente une large rétrospective de la photographe Elsbeth Juda. Née en 1911 en l’Allemagne elle quitta son pays afin de fuir le nazisme pour l’Angleterre.  Elle a  étudié la photographie avec Lucia Moholy, l'épouse de l'artiste László Moholy-Nagy. De Londres elle allait renouveler la photographie par son modernisme glamour. La  présentation de la mode s’en trouva transformée. L’artiste créa toujours des scénarisations surprenants et hors convention. Connue professionnellement sous le nom de « Jay » elle créa des photos de modes pour  de nombreux  magazines (donr Harper’s Bazaar) et pour de nombreuses agences de publicité pendant plus de 45 ans.

 

.Mais cette exposition met en exergue plus particulièrement ses photos pour le magazine dirigé par son mari :  « The Ambassador ». Elle y donna de superbes portraits. Le magazine devint un incontournable du marketing pour une Grande-Bretagne avide de se retrouver sa capacité d’exportateur mondial dans l'après-guerre. Il fut  publié mensuellement dans quatre langues  et connu dans le monde entier. Ce qui permit à la photographe d’asseoir sa notoriété. Elle et son mari devinrent deux modèles de la défense et illustration  du Royaume-Uni. dont ils diffusèrent toutes les facettes de la production industrielle, culturelles et  artistiques. Au contact des grands créateurs de l’époque. Eslbeth Juda sut évoluer et créer de la profondeur en des images qui se voulaient de promotion. De grande qualité, ses clichés sont désormais peu visibles d’où l’intérêt d’une telle exposition.

Photographe juif : Helmar Lerski le pionnier

Helmar Lerski le pionnier

Helmar Lerski le pionnier

Helmar Lersi, « Pionnier de la lumière », Édition publiée sous la direction de Nicolas Feuillie, Livres d’Art, Gallimard , 2018.

Helmar Lerski le pionnier

Helmar Lerski le pionnier

Helmar Lerski reste dans l’histoire de la photographie comme le maître des métamorphoses du portrait par ses expérimentations sur les possibilités et  la puissance de la lumière.
Né à Strabourg il devient en Amérique du Nord un acteur de théâtre puis  un photographe.

De retour en Allemagne, à Berlin - grand foyer de l’art dans les années 20 - il reste un chef opérateur spécialiste des effets spéciaux et se transforme implicitement en précurseur de l’expressionniste  capable de sculpter le visage par la lumière.

Fuyant la peste brune dès 1932 il rejoint la Palestine et devient un des premiers pionniers juifs. Ses photographies sont propres à soulever des utopies qui font vivre l’espoir d’un nouvel humanisme. L’auteur photographie à l’époque les jeunes des kibboutz comme les soldats juifs  qui s’engagent dans les forces britanniques.

L’essentiel de son approche tient d’abord à la rencontre d’êtres auxquels il accorde par « re-présentation » sculpturale une valeur universelle et non réductrice à la seule histoire et une géographie.

S’y affirme néanmoins une résistance face aux normalisations idéologiques, sociales. Les visages graves et lumineux témoignent d’un espoir et les oeuvres revendiquent par delà différences et ostracismes  l’exigence de globalité. L’être y semble déjà induit d’une réalité d’une double mémoire : juive d’un côté, palestinienne de l’autre. Le plus anonyme des visages incarne un moment de l’histoire  et un voyage au cœur de ses dédales.

Mais Lerski ne cherchait pas à jouer les reporters « engagés ». Il voulut créer un rapport très immédiat et affectif à une société duale dans une  volonté poétique d’enrichir et de dépasser l’histoire et le temps afin de mieux permettre de ressentir la réalisation des possibles.  D’où  la tension entre une prise en compte  du fini de la condition humaine et d’un infini singulier inhérent à chaque culture.

La photographie devient l’action dont le but  est de provoquer des développements qui dépassent l’espace et la problématique du lieu.  Dans un double pays plein d'armes où la mort rodait déjà sous le soleil il ouvrit une vision « avènementielle » par le portait et dans l’espoir que deux cultures à  la fois proches et éloignées caressent l’espoir d’une  globalité fraternelle que lui reprochèrent parfois les deux camps opposés ;

 

Jean-Paul Gavard-Perret

 

Ces hommes qui sauvèrent 1 200 Juifs de Theresienstadt 1944-1945

1 200 Juifs de Theresienstadt

Ces hommes qui sauvèrent 1 200 Juifs de Theresienstadt 1944-1945 Par Marc-André Charguéraud

Le 7 février 1945, un train en provenance du camp de concentration de Theresienstadt avec
1 210 Juifs à son bord arrive en Suisse. Le sauvetage a été mené à bien par deux hommes, Jean-Marie Musy et son fils Benoît.

On aurait pu s’attendre à un concert de félicitations devant de tels résultats hélas trop rares, il n’en fut rien. Un grand historien questionne : « Ethique, est-il moral, acceptable de négocier avec les bourreaux pour sauver 1 200 Juifs ? »[1] Oui répondent sans hésiter Isaac et Recha Sternbuch qui ont organisé et confié cette mission aux Musy. Ils sont les représentants en Suisse du Comité de sauvetage des rabbins orthodoxes d’Amérique. Pour ceux-ci, le sauvetage même d’un seul de leurs coreligionnaires représente un commandement absolu de la Torah quel qu’en soit le prix.[2] Les Musy ne sont d’ailleurs pas les seuls à avoir négocié avec Heinrich Himmler.
En février 1945, Folk Bernadotte, vice-président de la Croix-Rouge suédoise, en avril 1945 Norbert Masur du Congrès Juif Mondial, négocient dans le même but avec le chef de la police de sécurité et de la SS.[3]

La question du paiement d’une rançon est plus délicate. Pas de problème pour les Sternbuch étant donné la politique qu’ils suivent, mais ils n’ont pas accès aux sommes nécessaires.
Saly Mayer qui représente en Suisse l’American Joint Distribution Committee, la grande association caritative américaine, peut disposer des fonds, mais il s’aligne sur la politique des Alliés qui s’opposent à tous paiements aux Allemands.

Une somme importante est néanmoins déposée en Suisse mais bloquée. Elle va servir un certain temps de « leurre » dans les discussions de Musy avec les nazis.

Après le premier convoi venant de Theresienstadt, un second de 800 Juifs de Bergen-Belsen, un troisième de 1200 de Theresienstadt étaient programmés.[4] Ils ne partiront jamais. Les Sternbuch en attribuent la responsabilité à Mayer et à McClelland, le consul d’Amérique à Berne qui ont refusé tout transfert de fonds.

Plus tard, l’histoire se révèle différente. Après l’arrivée du premier convoi, d’importants journaux américains tels The Times, The Sun, The Herald Tribune, applaudissent et publient l’épopée.[5]

Ces articles provoquent la colère de Hitler qui promet d’exécuter immédiatement tout Allemand qui sauverait un Juif. Himmler interrompt tout départ.[6] Malgré cet échec de nouveaux sauvetages, les Musy persistent.

De février à avril 1945, Jean Marie et son fils Benoît se rendent à de nombreuses reprises en Allemagne. D’abord pour tenter de relancer le départ de nouveaux convois. Ils bravent ainsi les directives de Hitler, une démarche téméraire. Dans un second temps on retrouve Benoît à Berlin où il revoit Himmler, puis dans les camps de Buchenwald, Bergen-Belsen et Ravensbrück où il œuvre pour la libération sans combats de ces camps.[7]

Il a été reproché à ces deux hommes de ne pas avoir été motivés par des raisons humanitaires, mais des calculs politiques, voire des raisons financières.[8] Sur le plan politique, Jean-Marie Musy a un passé très critiquable. Il a été de nombreuses années Conseiller fédéral et président de la Confédération helvétique en 1925 et 1930.[9] D’extrême droite, il explique sa dérive fasciste par ces mots : « Il ne sert à rien de s’obstiner à méconnaître ce qu’il y a de positif et de généreux dans l’Allemagne et l’Italie nouvelle. » Il veut un Etat fédéral plus autoritaire, une démocratie plus disciplinée et estime que la Suisse doit s’adapter à la nouvelle Europe.[10] Il multiplie les rencontres avec des dirigeants nazis.

Pour les Sternbuch, Musy est le candidat idéal, il a une stature d’un homme d’état et les contacts nécessaires pour négocier avec les nazis. Pour certains son passé politique douteux le disqualifie. Pour d’autres il a voulu se constituer un alibi pour éviter d’avoir après la guerre à répondre de ses amitiés nazies et pouvoir rebondir politiquement.[11]

Calculs politiques ?  Le retraité septuagénaire sait bien que pour lui la politique c’est du passé. Crainte de difficultés à la victoire alliée ? Même les industriels et les financiers suisses qui ont collaboré avec les nazis n’ont pas été inquiétés. Lui n’a que défendu un programme politique sans lendemain. Il est vrai que Musy n’a pas de sympathie particulière pour les Juifs. On ne s’en étonnera pas. Vivant dans une société fribourgeoise catholique imprégné d’antijudaïsme, il partage ce que d’aucuns ont appelé un antisémitisme «latent», mais il rejette sans équivoques l’antisémitisme racial des nazis.[12] Son engagement pendant de long mois dans le sauvetage de Juifs montre les limites de son antipathie.

1 200 Juifs de Theresienstadt

1 200 Juifs de Theresienstadt

Des « raisons financières » qui auraient motivé Musy. C’est un thème qui a été largement débattu. Les Sternbuch ont versé aux Musy 160 000 francs suisses, une somme manifestement élevée par rapport aux frais réels engendrés par l’achat de la voiture, de l’essence et des assurances.[13] Encore faut-il se rappeler que les Musy ont parcouru des dizaines de milliers de kilomètres, que se nourrir, se loger et même simplement assurer le passage de sa voiture dans le chaos qui règne dans le Reich entraînent des frais exceptionnels.
Les Musy sont des bourgeois bien établis à Fribourg. Il est très improbable qu’ils aient risqué leur vie pour glaner quelques dizaines de milliers de francs.

De l’audace il en fallait à Jean-Marie Musy pour parcourir les routes allemandes dangereuses d’une Allemagne en pleine débâcle : débandade de l’armée du Reich, population allemande qui fuit désespérément sans ressources devant l’armée russe, alliés qui bombardent tout ce qui bouge, villes détruites, Berlin en ruine. Musy a 71ans, un vieillard à l’époque, il abandonne une retraite bourgeoise à Fribourg pour se lancer dans l’aventure.[14] Il est si conscient des grands risques qu’il prend et souscrit pour son épouse une assurance vie.

Malgré son passé politique sulfureux ll a droit à la reconnaissance que l’on doit à un homme qui pendant la Shoah, au péril de sa vie, s’est avec son fils porté au secours de milliers de Juifs et en a sauvé 1 200. Ils sont rares les hommes, de quelque bord qu’ils soient, à être crédités d’une telle réussite.

 

[1] KASPI André in DIECKHOFF Alain,  Rescapés du génocide, L’action Musy, Fédération Suisse des Communautés Israélites, Zurich, 1995.

[2] KRANZLER David in FINGER Seymour Maxwell éd., American Jewry and the Holocaust : A Report by the Research Director, his Staff and Independant Research Scholars Retained by the Director for the American Jewish Commission on the Holocaust, Holmes and Meier, New York, 1984. p.5,11,31.

[3] Mais ni Folk Bernadotte, ni Norber Mazur n’ont proposé de paiements.

[4] FINGE SEBASTIANI, Thèse universitaire, Fribourg, 2004. p19.

[5] Ibid

[6] DIEKHOFF, op.cit. p. 35

[7] BAUER Yehuda, American Jewry and the Holocaust,  The American Joint Distribution Committee. 1939-1945, Wayne University Press, Detroit, 1981, p.431. DIECKHOFF, op. cit.p.32. KRANZLER in FINGER, op. cit. p. 21.

[8] DIECKHOFF op. cit. p. 16

[9] BAUER op. cit.p. 420.

[10] DIECKHOFF op. cit. p. 11, 9, 10. Sa phobie du communisme explique en partie sa position politique. En 1936 il fonde L‘action nationale contre le bolchevisme.

[11] DIECKHOFF, op. cit. p. 16

[12] SEBASTIANI, op. cit. p.87

[13] Ibid. p.207.

[14] Il y a 60 ans les humains vieillissaient plus rapidement qu’aujourd’hui. L’espérance de vie en témoigne.

Artiste juive : Käthe Kollwitz la résistante

Käthe Kollwitz, « Journal, 1908-1943 »

Käthe Kollwitz la résistante

Tableau de bord d’une époque ce Journal est une œuvre d’exception. L’artiste juive Käthe Kollwitz ne cherche pas à redoubler l’œuvre plastique mais à la compléter.Et ce au nom d’un traumatisme premier : la mort de son fils Peter aux premiers temps de la Grande Guerre dont le nazisme redouble le sacrifice.

L’artiste reste de fait à ce premier seuil où les douleurs se mêlent, s'annulent, reviennent à la vie comme au premier trouble et ce dès le début de l’histoire de son œuvre où il peint à seize ans les misères du prolétariat. L’artiste restera une écorchée vive. Son journal en indique le centre, se donne comme recours à la douleur mais ne l'arrête pas pour autant dans sa lutte, il parachève son combat.

Dès l'arrivée en 1933 du National Socialiste sa vie se complique.  Son existence et son oeuvre sont menacés. Elle est interdite d'exposer en 1935 et fait face à des menaces de déportation par la Gestapo. Son Journal suit sa lutte et son combat contre les nazis mais aussi pour le féminisme en littérature et le dessin .

Elle ne se lave jamais les mains face à l’horreur ce qui se passe autour d’elle. Elle tente de faire ouvrir les yeux par son œuvre, son engagement. Artiste géniale ses portrais comme ses statues et ses mots biffent, raturent, scellent, portent au cœur. Elle montre l'Interdit ou l'Impossible. Et annonce par avance la phrase de Derrida dans Schibboleth : "Comment dater autre chose que cela même qui jamais ne se répète ?"

Jean-Paul Gavard-Perret

 

Käthe Kollwitz, « Journal, 1908-1943 », L’Atelier Contemporain, Strasbourg, 2018, 310 p., 25 E.

Artiste juif :Dave Lane Contemporary Jewish Museum

Dave Lane Contemporary Jewish Museum

Le Cosmos vu du trottoir

Dave Lane, « Lamp  of the Covenant », Contemporary Jewish Museum, San Francisco, mars-mai 2018

Faux baroque,  moderniste d’un genre particulier, Dave Lane accepte toutes les définitions. Elles lui conviennent. De fait elles important peu à celui qui ironise le monde (critiques compris). Qu'on mette un pied dans le passé, le plasticien ne s'en offusque pas. Ce qui compte pour lui  reste son travail et les objets qu’il projette dans l’espace selon des procédures intempestives.

Dave Lane Contemporary Jewish Museum

Dave Lane Contemporary Jewish Museum

Il aimerait être  à la fois humaniste et en accord avec la nature, mais  il sait que  ce n'est plus possible. Toutefois il demeure plus  sceptique qu’ironique et cynique. Son travail pour le Contemporary Jewish Museum le prouve : Sa grande sculpture « Lamp of the Covenant », longue de près de trente mètres, est une suspension sur coursive mobile d’objets tirés du rayon des  antiquités (globes terrestres, bulbes lumineux, torches et objets) qui deviennent une métaphore ou une parodie du cosmos.

Mais un tel choix n’a rien métaphysique : créer, c’est être dans les choses. Et  l’abstraction n’est donc pas du fait de Lane : il préfère une sorte et condensation perceptive surprenante. L’objectif  est donc moins de représenter le ciel que de modifier notre regard sans maniérisme en une « espèce d’espaces » envahi de lumière sans pour autant chercher  une sensation de vertige et de grâce.

La force de cette oeuvre tient  à sa qualité monumentale et de ses matières « factices » en ce qu’elles sont sensées évoquées. Il y a là à la fois le génie du lieu et la hantise du non-lieu. Ou si l’on préfère une sorte de pouvoir de la puissance  de l’art dans sa capacité de transfert un réel non en miroir ou médiation mais en méditation.

jpgp

Auteure Juive : Helène Cixous images de la misère, misère des images

helene_cixous

Helène Cixous : images de la misère, misère des images

La violence hante  le monde  tel qu’il est et tel que l’art le propose par effet de miroir. Adel Abdessemed. Revisitant ces corpus, y répond avec la même cruauté. Certains critiques affirment qu’une telle visualisation n’a rien de critique : Hélène Cixous prouve le contraire. La barque suspendue de ses migrants, les dessins d’animaux morts, les christ en fil de fer barbelé privilégient  le spectacle de la violence  mais pour réveiller les consciences.

Helène Cixous Les Sans Arche de ADEL ABDESSMED

Helène Cixous Les Sans Arche de ADEL ABDESSMED

L’artiste le propose de manière biaisée, drôle (si l’on peut dire…),astucieuse et irrécupérable: « Guernica » devient une stèle commémorative, « Who’s afraid of the big bad Wolf ? » se contente d’une référence à la version anglophone des Trois petits cochons et non à la célèbre pièce de théâtre et film que le titre reprend en partie.

Hélène Cixous montre que  l’engagement de l’artiste reste personnel, affectif et empathique. Il  tient à un « défi plastique ». Se situant résolument dans l’espace de « sacralisation » du  musée et la galerie le créateur y insèrent les traumas de l’histoire. Et ce déplacement est aussi subversif que les travaux eux-mêmes.  Cixous l’illustre superbement en montrant qu’un tel langage plastique n’est jamais univoque.

Entre  blasphème et  fascination  la vie est à l’envers et l’œuvre met à mal  le cynisme des clichés d’hier, d’aujourd’hui et la passion pour la catastrophe dont les médias se repaissent. L’artiste à l’inverse pense à celles et ceux qui subissent les affres de l’Histoire et de ses fomenteurs. Hélène Cixous insiste sur ce point névralgique. Car si l’artiste ne semble pas a priori combattre la violence il fait plus en exposant ses conséquences et ses états.

 

Jean-Paul Gavard-Perret

Musicien juif : Steve Reich tel qu’en lui-même

Steve Reich

Steve Reich tel qu’en lui-même

Steve Reich, « Pulse, Quartet », Nonesuch, 2018

Avec ces deux nouveaux opus Steve Reich poursuit sa route dans le champ du minimalisme le plus exigeant. Pas de nouveauté d’écriture mais l’approfondissement de ses boucles et séquences de répétitions ou plutôt de variations où se perçoivent les influences de Radiohead, Giorgio Moroder et Daft Punk, au moment où, dans « Pulse » apparaissent les chœurs de l’ « International Contemporary Ensemble » et une nappe de cordes propres à suggérer un son quasiment électro. « Quartet » est moins complexe, plus « jazzy » dans un jeu de piano et de vibraphone écrit pour les percussionnistes préférés du créateur, le « Colin Currie Group ».

Steve Reich, « Pulse, Quartet », Nonesuch, 2018

Steve Reich, « Pulse, Quartet », Nonesuch, 2018

S'inscrit la traversée des ombres et du silence, du premier éveil, du premier endormissement jusqu'à l’apparition d’un monde cosmique et vide. Se retrouve chez le créateur son acharnement à la rigueur pour libérer le son des vieilles rhétoriques au moyen des digressions sonores les plus simples, entre temps et espace, entre poésie et musique, entre la construction d'une pièce  et sa surface.

Il n'est pas de sommeil assez profond qui empêcherait d'entendre les dynamiques d’un tel rêve de musique aux fêlures sonores litaniques dans le ressassement, jusqu'à l'épuisement et en ce qui semble statique mais qui est énigmatique et renvoie l'écho de la quête des rêveurs insomniaques et aphasiques de Beckett.